BAIRD TADEUSZ (1928-1981) Moins connu en France que Penderecki ou Lutoslawski, Baird fait partie, comme eux, des figures marquantes de la musique polonaise contemporaine, à laquelle il a apporté un langage nouveau dans un style authentiquement slave qui lui valut d’emblée l’adhésion populaire. Tadeusz Baird voit le jour à Grodzisk Mazowiecki le 26 juillet 1928, dans une famille d’origine écossaise: ses ancêtres, des catholiques persécutés par les anglicans, vinrent se réfugier en Pologne au milieu du XVIIIe siècle. Il commence ses études musicales pendant la guerre, à lódz, où il travaille la composition avec Boleslav Woytowicz et Kazimierz Sikorski (1943-1944). Puis il prend part à l’insurrection polonaise; il est fait prisonnier et ne doit la vie qu’à l’arrivée des alliés. Après la guerre, très affaibli, il entre au Conservatoire de Varsovie où il est l’élève de Piotr Rytel et de Piotr Perkowski (1947-1951). Il travaille aussi le piano avec T. Wituski et la musicologie avec Zofia Lissa à l’université de Varsovie

BALLIF CLAUDE (1924- ) La formation musicale de Claude Ballif, né à Paris mais d’origine lorraine, est aussi complète qu’itinérante: Conservatoire de Bordeaux (violon, harmonie, contrepoint), puis de Paris (Gallon, Aubin, Messiaen) et, enfin, de Berlin (Boris Blacher). Ballif vit quelques années en Allemagne (Berlin et Hambourg), fréquente les cours d’été de Darmstadt où il travaille avec Scherchen; à son retour en France, en 1959, il fait partie du Groupe de recherches musicales de l’O.R.T.F., dirigé par Pierre Schaeffer: Points , Mouvement (1962) sont les fruits de son travail dans le domaine électro-acoustique. Les prix que lui attribuent les jurys sanctionnent une formation aussi complète: premier prix de composition musicale au concours international de Genève en 1955 pour la pièce symphonique Lovercraft ; prix Honegger décerné à Paris en 1974 pour La Vie du monde qui vient . Ballif ne poursuit pas comme premier objectif de réussir une carrière de compositeur; il a, avant tout, le désir de faire passer un message par le pouvoir de sa musique. Il pense sa musique en mystique: «Claude Ballif sait la musique, compose une musique, il a la pensée de sa musique» (Albert Richard). Cette pensée est d’abord ouverture sur le monde d’aujourd’hui et sur les hommes qui en font partie. Ainsi, pour lui, la musique doit s’insérer dans la réalité musicale de toujours, elle doit être le lieu de la rencontre fraternelle, de l’ouverture sur l’avenir et sur... l’amour, comme le lui propose sa foi chrétienne, à laquelle il adhère profondément. Ballif n’en est pas pour autant incité à n’écrire que de la musique religieuse; il professe volontiers au contraire qu’«il n’y a pas de musique religieuse», «que toute belle musique est religieuse»: c’est la motivation profonde de sa création.

BARBAUD PIERRE (1911-1990) Promoteur de la «musique algorithmique», Pierre Barbaud aimait déclarer: «Je suis né un 10 octobre au XXe siècle.»La musique algorithmique est un mode de composition au moyen de la machine électronique sur les bases de la musique sérielle. La liberté créatrice du musicien se situe uniquement au départ de la composition dans le choix des données du possible proposées à la machine, les solutions fournies par la machine ne devant pas être discutées, étant entendu que «jamais un homme de génie, si exceptionnel soit-il, ne remplacera une machine électronique». Les machines Bull ont prêté leur concours et leurs installations pour la mise en route des premières expérimentations du Groupe de musique algorithmique de Paris; dix programmes (sous le nom symbolique d’Algol) sont ainsi proposés par Pierre Barbaud en 1958. Postérieures à celles-ci, les tentatives de Xenakis se feront, elles, à partir de machines I.B.M. En choisissant, vers 1950, d’introduire «la pensée mathématique et les méthodes qui en découlent dans la composition musicale», Pierre Barbaud se situe bien comme un homme du XXe siècle. C’est à partir d’expériences sur la musique de film et en participant à Hiroshima mon amour et à L’Année dernière à Marienbad

BARRAQUÉ JEAN (1928-1973) Quasi contemporain de Boulez, Jean Barraqué reçoit en même temps que celui-ci (au lendemain de la guerre et au terme de ses études musicales) la révélation de la musique dodécaphoniste, et découvre la technique de l’écriture sérielle. Pratiquement, toute la création de Barraqué va dépendre (et cela dès ses débuts: Sonate pour piano , 1950, et Séquence , 1955) de cette découverte. C’est donc un compositeur essentiellement sériel. Exigeant et intransigeant, ignorant les modes et les compromis, il va s’attacher à creuser en profondeur la notion de série et il va créer dans cette distinction son propre système d’écriture: les «séries proliférantes». C’est une véritable investigation logique de l’écriture, ouvrant des possibilités infinies. À partir d’un noyau central (la série choisie au départ d’une œuvre), Barraqué tire des fragments de la série, qui, privilégiés, deviennent séries à leur tour (avec toutes les combinaisons possibles). Ces nouvelles séries, tout en étant différentes de la série initiale, gardent cependant avec elle un certain rapport. Le jeu est donc infini... et l’écriture devient de plus en plus complexe. Il s’agit en fait, chez Barraqué, de tout autre chose que d’un jeu mais d’un processus qui l’engage tout entier, position logique pour un esprit aussi entier que le sien (ce trait de caractère lui valut parfois des ennuis, par exemple à cause des jugements portés sur Satie dans l’excellent petit livre qu’il a écrit sur Debussy).

BERIO LUCIANO (1925- ) Du trio de compositeurs italiens, chefs de file de la musique italienne après la Seconde Guerre mondiale (Bruno Maderna, 1920-1973; Luigi Nono, 1924-1990; et lui-même, né en 1925), Berio est le seul à ne pas être vénitien: il est né à Oneglia (Ligurie). D’un tempérament très ouvert, il est tôt intéressé par la musique sérielle, dont il s’échappe cependant assez vite. Il saisit au vol toutes les directions de nouvelles ouvertures musicales, tous les moyens nouveaux d’élaborer un matériau sonore. Élève du Conservatoire de Milan, puis de Dallapiccola dont il suit les cours aux États-Unis, il fonde avec Maderna le Studio di fonologia de Milan (groupe de recherches pour la musique électronique dépendant de la R.A.I.) et le dirige de 1953 à 1960. Il est déjà l’auteur de nombreuses œuvres vocales et instrumentales (dont Nones pour orchestre, 1954, qui a retenu aussitôt l’attention) lorsqu’il se met à composer des œuvres purement électroniques (Mutazioni , 1956; Perspectives , 1957; Momenti , 1960). Dès lors, sa carrière est internationale et se déroule aussi bien en Amérique qu’en Europe. Il dirige, de 1973 à 1980, le département d’électro-acoustique de l’I.R.C.A.M. (Institut de recherche et de coordination acoustique-musique). Les recherches instrumentales de Berio l’amènent à explorer des voies inusitées et à aller jusqu’au bout des possibilités de chaque instrument.

BIRTWISTLE HARRISON (1934- ) Compositeur britannique né le 15 juillet 1934 à Accrington (Lancashire), Harrison Paul Birtwistle étudie la clarinette et travaille la composition avec Richard Hall au Royal Manchester College of Music (auprès d’Alexander Goehr et de Peter Maxwell Davies, avec qui il forme le Manchester New Music Group) avant d’entrer à la Royal Academy of Music de Londres. De 1962 à 1965, il enseigne à Cranborne Chase School, près de Salisbury, puis, grâce à une bourse de la Fondation Markness, part étudier à l’université de Princeton, aux États-Unis. De 1973 à 1976, il enseigne au Swarthmore College (Pennsylvanie) puis à l’université de New York à Buffalo. En 1975, il est nommé directeur de la musique au National Theatre de Londres.

BLACHER BORIS (1903-1975) Comme pédagogue, Boris Blacher aura eu un rôle considérable auprès de plusieurs générations de compositeurs contemporains. Il est professeur de composition au Conservatoire de Berlin (1938-1939), puis, après la guerre, à la Musikhochschule de Berlin (1948); il en devient le directeur en 1953. Né en Chine de parents germano-baltes, il étudie la musique à Irkoutsk (Sibérie), à Kharbin (Chine) et finalement à Berlin; il fait parallèlement des études d’architecture. Profondément attaché à Berlin, il tente d’y faire revivre au lendemain de la guerre la tradition musicale de l’opéra expressionniste (Der Flut , 1947; Preussisches Märchen , 1953; Abstrakte Oper no 1 , 1953, et Deux Cent Mille Thaler , opéra yiddish d’après Cholem-Aleikhem, 1969). Déjà, en 1937, sa Concertante Musik l’avait rendu célèbre. Par la suite, Boris Blacher s’est employé à définir ses propres principes de composition en élaborant sa théorie des «mètres variables»: l’œuvre musicale est fondée sur une suite de structures métriques établies et développées suivant des lois de séries mathématiques. Le changement de mesure devient obligatoirement constant. Pour Blacher, cette théorie permet une investigation plus profonde dans le domaine du rythme, une de ses préoccupations essentielles, liée sans doute à la profonde influence reconnue de la musique de Stravinski. Les sept Ornamente für Klavier (1950), Orchester-Ornament (1953), le IIe Concerto pour piano (1952), Orchester-Fantasie (1956) sont ainsi fondés sur la technique des «mètres variables». Blacher recherche la concision et la transparence. Ses théories personnelles ne sont pas incompatibles avec un esprit de composition sériel, venu du dodécaphonisme, comme en témoigne son Requiem (1958) et son Konzertstück (1963).

BLOMDAHL KARL BIRGER (1916-1968) Une des personnalités les plus marquantes de la musique contemporaine suédoise. Né en 1916 à Växjö, Karl Birger Blomdahl fut l’élève de Hilding Rosenberg, le vétéran de l’école suédoise du XXe siècle. Destiné à devenir chef d’orchestre, K. B. Blomdahl se retrouve être un des instigateurs du «groupe du Lundi» (ainsi dénommé parce que ses membres se retrouvaient tous les lundis après-midi) qui réunissait quelques jeunes compositeurs (tous élèves de Rosenberg). Ce groupe s’était donné pour tâche d’ébranler un peu la vie musicale suédoise qui semblait s’être endormie. Les réunions étaient essentiellement autocritiques et destinées à faire d’abord progresser chacun des membres du groupe. Paul Hindemith y passait pour un modèle de pédagogie à suivre; Blomdahl a longtemps soutenu avec pertinence la ligne de ce compositeur allemand dont on est loin d’avoir mesuré tous les apports. Lancé sur l’idée d’une musique absolue (instrumentale exclusivement), Blomdahl veut, au début de sa carrière, laisser de côté la musique vocale. «Laissez le poème rester poème et la musique musique.» En fait, toute sa production ultérieure va contredire cette intention de départ. En effet, dès sa fondation en 1948, Blomdahl participe à la revue culturelle Prisma dont le rédacteur en chef est le poète Erik Lindegren. Une longue et fructueuse collaboration va commencer entre les deux hommes: rarement poète et musicien auront été plus proches! La même année, Blomdahl écrit sa Suite pastorale déjà inspirée par des poèmes de Lindegren... Toujours en 1948, Blomdahl compose une première suite de danses (pour la chorégraphe Birgit Åkesson), une pièce dans laquelle il jette les bases de ce que sera sa troisième symphonie, une de ses œuvres maîtresses. Celle-ci va paraître en 1950 avec le sous-titre Facetter (Facettes). Elle connaît immédiatement un succès international (elle est jouée en 1951 au festival de Francfort-sur-le-Main notamment). Cette œuvre symbolise un des aspects rigoristes de l’œuvre de Blomdahl: partir de presque rien pour aboutir à quelque chose de colossal. Dans l’esprit d’une «variation» — mais sans thème! — il s’appuie sur trois groupes de notes qu’il agence ensuite en tous sens pour aboutir à des juxtapositions et des assemblages totalement inattendus. Cette symphonie marque aussi une des premières grandes rencontres entre le dodécaphonisme et la musique suédoise qui a été lente à l’assimiler, même si Blomdahl a beaucoup assoupli les règles d’Arnold Schönberg. Le fruit le plus réussi de la collaboration entre Blomdahl et Lindegren est terminé en 1953: il s’agit d’un oratorio I speglarnas sal (Dans la salle des glaces) pour récitant, soli, chœur et orchestre, vaste fresque où se manifestent les aspects les plus extrêmes du génie de Blomdahl, de son intérêt pour le jazz à l’intention, réussie, d’exprimer les atrocités de la Seconde Guerre mondiale. Dès lors, chaque nouvelle représentation d’une œuvre de Blomdahl va être, en Suède, une affaire d’État. 1954 est l’année d’un grand ballet, Sisyfos (Sisyphe), auquel ont collaboré B. Åkesson et E. Lindegren. En 1956, l’oratorio Anabase déclenche un long débat. En 1959, l’opéra Aniara donne néanmoins à Blomdahl l’occasion de renouer des liens avec un vaste public (l’œuvre détient toujours le record national de représentations). En 1960, Blomdahl est nommé professeur de composition à l’Académie de musique de Stockholm. De cette même période date un changement important dans son style: à la suite de György Ligeti et de Krzysztof Penderecki, Blomdahl fait preuve d’un intérêt plus développé pour la recherche des timbres alors qu’il s’était plutôt appliqué, jusqu’alors, à des problèmes de structures. Cette recherche débouche sur Forma ferritonans , une œuvre explosive — dans tous les sens du terme — écrite pour l’inauguration d’une usine sidérurgique. Seul Edgar Varèse avant Blomdahl était allé aussi loin dans l’explosion de timbres.

BOUCOURECHLIEV ANDRÉ (1925-1997) C’est à la faveur d’un prix (assorti d’une bourse d’études) qu’André Boucourechliev, jeune pianiste d’une vingtaine d’années, né en Bulgarie où il a fait ses études musicales, vient en France où il se fixe définitivement. Dès lors, tout le captive et l’intéresse dans ce qu’il y a de plus neuf comme perspectives ouvertes à la musique. Ses contacts avec ses contemporains (Maderna, Berio, Boulez), qu’il est amené à rencontrer (à Paris, à Milan ou à Darmstadt), lui sont la meilleure des écoles. Diplômé de l’École normale de musique de Paris, où il enseigne ensuite sa discipline (le piano), il vient à la composition par un des domaines alors les plus neufs et les plus modernes: la bande magnétique (Texte I , 1957, au Studio di fonologia de Milan, puis Texte II , 1959, au groupe de recherche musicale de l’O.R.T.F.). Le même souci de modernité se manifeste par la suite dans son œuvre instrumentale; la série des cinq Archipels pour solistes (I pour deux pianos et percussions ou pour deux pianos seuls, 1967; II pour quatuor à cordes, 1969; III pour six percussions et piano, 1969; IV pour piano, 1969; Anarchipel/Archipel V pour six instruments concertants, 1972) repose sur un même principe. Les partitions, entièrement écrites, sont faites de séquences séparées et indépendantes les unes des autres (encore que le rapport musical entre elles soit toujours ménagé), dont le libre choix, et la succession, sont laissés aux interprètes, voire au public. Forme «ouverte» — navigation au sein d’un archipel — qui suppose une remise en question en profondeur aussi bien de la forme que du langage musical, et une égale remise en question de la relation entre le compositeur et ses interprètes ou le compositeur et son public, cherchant ainsi à établir un nouvel ordre de la communication. Cette tentative est poussée à son extrême avec l’Anarchipel , où le risque d’une anarchie du discours au cours de sa réalisation est lucidement accepté par le compositeur.

Pierre BOULEZ (1925-) En 1945, un homme, seul, pénétrait la musique. Le choc eut lieu par contestation et non par adhésion inconditionnelle aux nouvelles idées musicales de l’époque. Il devait nourrir une inquiétude vigilante, face aux réponses – aussitôt académiques – des assoiffés de modernité turbulente. Il faisait surgir d’une réalité musicale exténuée la véritable contestation qui devait s’affirmer comme le vecteur de toute sa vie artistique. Une nouvelle conception de l’analyse musicale La contestation de Pierre Boulez (né en 1925 à Montbrison) se porte immédiatement sur l’enseignement qu’il reçoit: la découverte de l’école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) n’est alors ressentie que comme un point de départ; le cours d’analyse d’Olivier Messiaen comme une plate-forme de lancement des fusées à venir. Les premières (Soleil des eaux , IIe Sonate pour piano ) traversaient peu après l’espace musical assez terne de l’époque. Elles apparurent à beaucoup comme des objets étranges, délivrés de la pesanteur et qui se désintégreraient immanquablement en rentrant dans l’atmosphère terrestre! Mais la contestation se prolonge dans l’enseignement que Pierre Boulez dispense, à son tour, à Harvard et à Bâle où, dès 1960, il cherche avant tout à « déclencher l’inquiétude »; il jugera ses élèves, entre autres, à leur degré de révolte. Alors qu’élève il avait refusé la « dévotion au père », il refuse les « fils spirituels », qu’il qualifie souvent d’« épigones ». Cet enseignement pose les bases d’une nouvelle conception de l’analyse musicale. S’opposant à ceux qui ne s’attachaient qu’aux rapports des notes entre elles et non aux rapports des formes, elle cherche les « raisons » de l’écriture plus que la facilité des inventaires. « L’analyse, a écrit Pierre Boulez, n’est productive que si l’on réagit par rapport à elle. » Et d’en conclure que l’originalité d’un élève se décèle aussi à la qualité de son investigation musicale. Dans Stravinsky demeure (1951), il apparaît que l’analyse – il s’agit là du Sacre du printemps – ait participé de l’œuvre même de Boulez. Les soixante-dix pages de ce texte très important nous éclairent autant sur le personnage analysé que sur l’analyste. Une telle réflexion devient alors « ferment ». Parmi un grand nombre d’écrits, on peut vérifier, il semble, la dialectique rigoureuse qui unit la pensée théorique à l’expérience créatrice, mais il s’agit toujours de « donner à penser » et non d’expliquer des résultats. Penser la musique aujourd’hui est un ouvrage significatif à cet égard. La direction d’orchestre Cependant, bien que toujours parallèle à l’œuvre elle-même, une sorte de « pédagogie appliquée » succède bientôt à l’expression écrite ou universitaire de la pensée théorique. Il s’agit de la direction d’orchestre. Amené par les circonstances, en 1957, à diriger son Visage nuptial , Pierre Boulez devait, là encore, repenser fondamentalement un métier aujourd’hui intégré à son œuvre. Ses interprétations du Sacre du printemps , de l’opéra Wozzeck , et de ses propres œuvres, Doubles et Éclat , sont des événements majeurs. Cette activité de chef est souvent venue étayer la démarche du compositeur, et inversement. D’une telle escalade sont peut-être nés Doubles et Éclat ; de même que l’analyse du Sacre (Stravinski demeure ) ne pouvait s’exprimer pleinement que par l’interprétation que nous en donne Boulez. Devant l’orchestre, là encore, point d’enseignement traditionnel reçu, ni par la suite, dispensé, mais une démystification impitoyable au profit de l’efficacité, par une réorganisation systématique du geste. Le geste se crée en fonction du résultat sonore à obtenir. Plus de chorégraphies destinées à susciter la musique auprès du public, mais un ensemble de « signes », à l’usage exclusif des instrumentistes. Le « code », si l’on peut dire, repose sur une décentralisation du geste. Au geste global, expressif et finalement de pur pléonasme, se substitue un ensemble d’informations sur l’attaque, le mètre, la dynamique, autorisant l’instrumentiste concerné à « résonner » sous une forme et à un temps précis. Dans l’interprétation des œuvres contemporaines, une totale dissociation des bras, des mains, des doigts même, peut ainsi communiquer des superpositions de tempos différents, la relation entre tempo libre et tempo obligé, etc. Il fallait avoir inventé cette technique pour qu’une œuvre comme Éclat devînt un véritable « jeu » entre le chef et l’orchestre et qu’ainsi le « spectacle » amenât le public à une meilleure compréhension des structures. Dans la mesure où cette compréhension est liée à la trame expressive de l’œuvre, ne constitue-t-elle pas une réponse aux problèmes posés aujourd’hui par le concert public? Conscient, dès 1954, d’une indispensable évolution dans ce domaine, Pierre Boulez fondait, à cette époque, les Concerts du domaine musical. Soucieux de révéler les résonances privilégiées que certaines musiques pouvaient avoir avec les recherches contemporaines, il fit ressortir méthodiquement les références qui devaient constituer une sorte de ligne de faîte, éclairant singulièrement les œuvres actuelles. On entendit ainsi dans le même concert: Machaut, Debussy et Webern ou Gesualdo, Stravinski et Stockhausen. Il s’agissait ainsi de détruire l’esprit de classe d’une société d’auditeurs au sein de laquelle chaque génération pense « hier » différent d’« aujourd’hui » et d’indiquer que la musique de notre époque est la suite logique d’une continuité qu’il ne cesse de proférer sur les scènes les plus prestigieuses avec: Wozzeck en 1963 à l’Opéra de Paris; Parsifal en 1966 à Bayreuth; Pelléas et Mélisande en 1969 à Covent Garden. Puis, après six années de direction musicale à l’Orchestre philharmonique de New York, il dirige la prestigieuse (et pour certains, scandaleuse) Tétralogie , de nouveau à Bayreuth, à l’occasion du centenaire du Festival de 1976 à 1980. Enfin, en première mondiale, à l’Opéra de Paris, la version intégrale de Lulu d’Alban Berg est jouée sous sa direction. Il fonde, dans le même temps, l’Ensemble Intercontemporain avec lequel il donne de nombreux concerts et réalise d’importants enregistrements. L’invention musicale Issu lui-même de cette continuité, le compositeur aborde, dès les premières œuvres, d’essentiels problèmes de forme: dialectique du « fixe » et « flou », aspect « réseau » plus que « schéma » d’une structure musicale, idée que la forme se crée à partir de déplacements. Fait singulier, il apparaît difficile de classer l’œuvre de Pierre Boulez en époques ou périodes, car souvent une œuvre se trouvera modifiée, réorchestrée, repensée au cours des années. D’autres, au contraire, seront fixées définitivement dès leur création; certaines, enfin, parcourent la vie du créateur tel un « journal ». 1948: la IIe Sonate pour piano surgit à la manière d’un plissement géologique aussitôt fixé, et conteste violemment les sécurités sérielles ou rythmiques de l’époque. Œuvre beethovénienne, d’un grand lyrisme pianistique, dans laquelle la notion de structure musicale se trouve radicalement repensée. Visage nuptial et Soleil des eaux , œuvres pour voix et orchestre, sont passées, elles, par plusieurs stades, soit de conception, soit seulement d’écriture. Les Structures pour deux pianos, enfin, dont la composition débute en 1950, représentent le journal intime d’une évolution musicale en même temps qu’un champ d’expérimentation constant. On ne peut s’empêcher d’évoquer, à ce propos, l’Offrande musicale ou l’Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach. En 1955, Le Marteau sans maître (voix et ensemble instrumental) soulève une nouvelle fois l’écorce musicale. Accueillie par beaucoup comme « facile » (on ira jusqu’à dire « de salon »), l’œuvre manie le principe sériel d’une façon beaucoup plus élargie et totalement neuve. Mais plus encore, l’essentiel franchissement réside dans une dialectique du choix et de l’obligation, prophétisant celle de la IIIe Sonate pour piano , qui suivra. Le choix, dans Le Marteau sans maître , est celui du créateur; dans la IIIe Sonate , il sera laissé à l’interprète. Mais les deux œuvres illustrent déjà, bien qu’à des niveaux différents, cette notion d’« itinéraire » à laquelle Pierre Boulez est profondément attaché. « On devrait s’y promener, a-t-il souvent déclaré, comme dans un labyrinthe... » Le « Livre » de Mallarmé, livre à feuillets mobiles que le lecteur peut ordonner à son gré, devait venir confirmer (lorsque J. Scherer en publia les premiers fragments) cette démarche proprement boulézienne, des parcours multiples à l’intérieur d’une œuvre, et qui allait aboutir à une notion de liturgie. La liturgie associe un « commun », texte de base, à un « propre », texte lié à une circonstance. L’auteur de la IIIe Sonate oppose une structure principale inamovible à des pièces indépendantes et mobiles se déplaçant autour de cet axe. Il s’agit d’un « rite », engendrant une forme perpétuellement renouvelée. Dans Éclat , créé à Paris en 1966, la notion de jeu (celui du chef d’orchestre avec ses musiciens) fait de ce rite un rite collectif. Le spectacle musical est fascinant et un rapport nouveau s’établit entre celui qui ordonne, ceux qui répondent, ce qui est entendu et ceux qui écoutent. Une démarche de même type s’établit avec Domaines en 1968 pour clarinette et vingt et un instruments; elle suit la création du Livre pour cordes et une première approche de la relation interprètemachine se constitue dans Explosante-Fixe en 1972, pour huit instruments et hallophone. Puis, se succèdent: en 1974, Cummings ist der Dichter ; en 1975, Rituel , In memoriam Maderna ; en 1978, Messagesquisse ; en 1980, Notations I et Dialogue de l’ombre double en 1985. C’est en 1972 que Pierre Boulez accepte, à la demande du président Georges Pompidou, de concevoir puis de diriger l’I.R.C.A.M. (Institut de recherche et de coordination acoustique-musique); l’établissement est aussi conçu pour définir des rapports sains et fructueux entre recherche, création et diffusion. La nomination du compositeur au Collège de France, en 1976, met l’accent sur l’importance de sa démarche théorique, ouverte en 1951 sur le concept de « sérialisme généralisé » et qui, maintenant, étayée par l’action de l’I.R.C.A.M. et de l’Ensemble Inter-contemporain, détermine une véritable « politique » musicale. La réalisation de Répons , en 1981, pour ensemble instrumental et ordinateur en temps réel, constitue un événement majeur de la création musicale contemporaine. Une profonde et riche pensée musicale maîtrise désormais la complexité des machines; le terrain, préalablement défriché, est ici irrigué, mis en valeur, et donc producteur de récoltes nouvelles. À une époque où la contestation se porte précisément sur l’existence même de l’œuvre et de l’artiste, où s’opposent formalisme et informel, réflexion solitaire et jeu collectif, expérience pratique et pensée théorique, on demeure ébloui par une expression créatrice multidimensionnelle qui ne cesse d’abolir ces contradictions. C’est une rare poétique de l’invention musicale qu’il y a lieu de parcourir dans l’œuvre et la vie de Pierre Boulez. Et probablement aussi une éthique que l’on peut dégager d’une de ses déclarations: « Il faut avoir vis-à-vis de l’œuvre que l’on écoute, que l’on interprète ou que l’on compose, un respect profond comme devant l’existence même. Comme si c’était une question de vie ou de mort. »

BROWN EARLE (1926- ) Avec Morton Feldmann, Earle Brown est sans doute l’un des principaux musiciens américains immédiatement associés à John Cage. Il doit beaucoup à la personnalité et aux idées musicales de ce dernier dont il est d’abord l’élève avant d’en devenir le collaborateur pour la conception de certaines œuvres ou pour des recherches communes. Le panthéon de Earle Brown est américain. À côté de Cage, il place Charles Ives et Edgar Varèse, qui symbolisent pour lui le souffle vital dans sa générosité essentielle, et Calder qui le fait réfléchir sur la notion même d’œuvre d’art, éternellement changeante, éternellement la même. Les Mobiles lui permettent de «définir les relations des structures mobiles entre les deux arts». En musique, il y voit une correspondance avec l’ouverture vers l’aléatoire. Il est aussi influencé par les peintures de Jackson Pollock. Dans la ligne et l’esprit de Cage, il s’interroge sur la matière sonore et sur le son lui-même. Il réalise des recherches mathématiques et physiques sur le son ou les nombres, leur organisation... Ses œuvres, qu’il s’agisse d’œuvres pour bandes magnétiques, ou purement instrumentales, ou mixtes, échappent toujours à tout cadre formel traditionnel. Parfois de conception graphique très abstraite (December 1952 , 1952), elles sont le plus souvent indéterminées pour l’exécutant. Autant que par leur forme, elles retiennent l’attention par la grande diversité de leurs répartitions instrumentales: Twenty-Five Pages (1953) pour un dispositif d’un à vingt-cinq pianos; Available Forms II (1961-1962) pour deux chefs d’orchestre travaillant indépendamment l’un de l’autre et dirigeant chacun un groupe de quarante-neuf instrumentistes; Calder Piece (1964) pour quatre percussionnistes et un mobile de Calder; Four Systems (1964) pour quatre cymbales amplifiées; Cross Section and Color Fields (1976) pour chœur et orchestre; Tracer (1984) pour flûte, basson, violon, violoncelle, contrebasse et bande magnétique.

BRUCK Charles 1911-1995 En France, pendant un quart de siècle, après la Libération, la radio nationale a joué un rôle considérable en faveur de la musique contemporaine, commandant et créant des partitions nouvelles de compositeurs français tout en faisant connaître les œuvres majeures des grands compositeurs étrangers. La carrière de Charles Bruck est indissociable de cette époque et, avec près de sept cents créations ou premières auditions à son actif, il restera l’un des chefs d’orchestre dont le rôle a été déterminant pour la musique de notre temps. Né à Timišoara, en Roumanie, le 2 mai 1911, il commence ses études musicales au Conservatoire de Vienne, puis vient à Paris en 1928 pour faire son droit. Il obtiendra une licence. Il y retrouve un autre Roumain émigré, le critique Antoine Goléa, alors violoniste. Dès 1931, il travaille le piano avec Vlado Perlemuter et la composition avec Nadia Boulanger à l’École normale de musique, avant d’étudier la direction d’orchestre avec Pierre Monteux à partir de 1934. En 1936, il remporte le concours de direction d’orchestre organisé par l’Orchestre symphonique de Paris, alors dirigé par Monteux, qui l’engage comme assistant. Cette même année, il fait sa première tournée aux États-Unis. En 1939, il adopte la nationalité française. Pendant la guerre, il entre dans la clandestinité puis dans la Résistance. Entre 1945 et 1948, il est directeur des industries de la musique au ministère de la Production industrielle. Il est ensuite directeur de la musique aux casinos de Cannes et de Deauville (1949-1950), avant d’être chef d’orchestre et directeur musical à l’Opéra néerlandais d’Amsterdam (1950-1954). De retour en France, il dirige la création (en concert) de l’opéra de Prokofiev L’Ange de feu (1954). Il prend la direction de l’Orchestre radio-symphonique de Strasbourg (1955-1965) et succède à Eugène Bigot comme chef permanent de l’Orchestre philharmonique de l’O.R.T.F. (1965-1970). Il fait revivre l’opéra de Georges Enesco Œdipe (1955), qui n’avait pas été exécuté depuis sa création, en 1936. Il dirige en première audition française Le Joueur de Serge Prokofiev (1956), la Messe glagolitique de Leoš Janácek (1957), Hary János de Zoltán Kodály (1959), le Concerto pour orchestre (1963) et Jeux vénitiens (1965) de Witold LutosLawski, Atmosphères (1964) et le Requiem (1966) de György Ligeti, la Passion selon saint Luc (1967) et le Dies Irae (1968) de Krzysztof Penderecki, L’Affaire Makropoulos de Janácek (Opéra de Marseille, 1968), Ulysse de Luigi Dallapiccola (Rouen, théâtre des Arts, 1971). Il révèle des compositeurs comme Boris Blacher, Hans Werner Henze, Goffredo Petrassi, Bernd Alois Zimmermann... Lors de la restructuration des orchestres de l’O.R.T.F. en 1970, il est écarté sans ménagement. Ses activités sont considérablement ralenties, car il dirigeait peu en dehors de la radio et n’avait pas construit une véritable carrière de chef invité qui lui aurait permis de relayer ses activités permanentes. Il est nommé à la tête de l’École de direction d’orchestre de Pierre Monteux à Hancock, dans le Maine (États-Unis). On le voit siéger dans des jurys de concours internationaux, notamment à Besançon. Il participe également aux travaux du comité de lecture des éditions Salabert. Il meurt à Hancock, en pleine session de cours, le 16 juillet 1995. Bruck n’était pas seulement un fervent défenseur de la musique de son temps. Il s’était forgé un répertoire considérable auprès de Pierre Monteux, à qui il devait son étonnant pouvoir d’adaptation. S’il a créé des œuvres de musiciens aussi divers que Jolivet, Landowski, Ballif, Ohana, Xenakis, Tomasi, Françaix, Barraud, Éloy ou Barraqué, il a aussi révélé en France des opéras de Haydn ou de Smetana et accompagné les débuts parisiens du violoniste russe Leonid Kogan. Les instrumentistes lui reconnaissaient une science de la direction pratiquement infaillible, une sûreté inébranlable qui les sécurisait. Mais une certaine dureté de caractère ne le mettait pas à l’abri de conflits avec ses collaborateurs. À Amsterdam, il dirigea de légendaires représentations d’Orphée et Eurydice de Gluck avec Kathleen Ferrier dont la préparation fut émaillée de tensions imprévues. De même, sa relation avec les musiciens de l’Orchestre philharmonique de l’O.R.T.F. parvint à un état de crispation qui l’obligea à prendre quelque distance, avant d’être remercié sans égard au formidable travail effectué. Mais l’histoire retiendra son étonnante ouverture d’esprit, son éclectisme, sa faculté de s’élever au-dessus des chapelles et un professionnalisme rare parmi les apôtres de la musique nouvelle.

BUSSOTTI SYLVANO (1931- ) Personnage complexe, le Florentin Sylvano Bussotti, après avoir été violoniste prodigue, est tout à la fois metteur en scène, costumier, habilleur, musicien, récitant. Il est aussi compositeur. Sans doute est-il essentiellement un homme de théâtre... qui se projette avec violence dans sa création musicale par besoin de libérer ses propres phantasmes. Il a été directeur artistique de la Fenice de Venise de 1975 à 1977, et sa mise en scène de Tosca à Vérone, en 1984, est célèbre. La création chez Bussotti se vit d’abord dans la passion, la violence, la force de projection et le corps à corps de la connaissance érotique: «J’approche la musique d’une façon très sexuelle», dit-il. «Je crois qu’une musique en tant que telle doit être aussi sexuelle que possible, sinon ce n’est pas de la musique.» Il revendique, contre tout emploi systématique des procédés et contre toute conceptualisation de la musique, le rôle prépondérant de l’instinct. C’est du reste ce chemin qui — loin des écoles qu’il n’a guère fréquentées — l’a amené à la musique. La création consiste pour lui à «vivre l’irréalité d’une façon profondément réelle». C’est une conduite proche de celles des surréalistes et des dadaïstes, auxquels il s’apparente en profondeur; conduite qui, à son tour, ne recule ni devant la provocation, ni devant le scandale. Après un début dans la composition sérielle (il ne se reconnaît pour maître que Max Deutsch), Bussotti échappe à l’«aridité rigide» de ce système. Dès lors, sa création s’écrit «page à page», une œuvre en engendrant une autre, œuvre continue, dominée par la fantaisie et l’imagination, étroitement dépendante de la vie de son auteur, à laquelle elle est liée par tout un réseau complexe de signes et symboles. «J’éprouve une réticence considérable à donner des explications», a dit Bussotti: «Sans doute est-ce là un esprit de défense et de sado-masochisme qui accumule les difficultés pour qu’on ne réalise pas mon œuvre. Car l’œuvre sort blessée dans sa réalisation.» C’est pourquoi les partitions de Bussotti semblent faites pour dérouter les interprètes, unissant à un graphisme imaginé (et parfois gratuit) les notations très précises et raffinées d’une écriture postwébernienne. La création de Bussotti suit une voie très personnelle — qui est souvent un défi — où le théâtre et la voix ont un rôle capital (Pièce de chair II , 1960; Passion selon Sade , 1966; The Rara Requiem , 1969) atteignant peu à peu à un très haut niveau de concentration et de lyrisme (Lorenzaccio , 1972; Bergkristall , 1973; Syrosadunsettimino , 1974; Le Rarità , Potente , 1979; La Racine , 1981).