JOHN CAGE Compositeur américain on peut dire d’ores et déjà qu’il a été l’un des musiciens les plus importants de la seconde moitié du XXe siècle – bien qu’ayant été, et sans doute parce qu’étant le plus contesté. Il n’est certes plus à la mode aujourd’hui de taxer Cage d’amateurisme; on ne s’en est cependant nullement privé jadis. Non seulement en effet les musiques dont il se rendait coupable n’obéissaient à aucune régularité interne – issues qu’elles étaient, en tout ou en partie, d’opérations de hasard –, mais leur agencement tendait à ne les rendre susceptibles d’aucune restitution constante: ne se voulaient-elles pas, à partir de 1958, «indéterminées quant à l’exécution»? Bref, elles ne se ressemblaient pas plus à elles-mêmes qu’elles n’étaient liées entre elles par un style. Même rétrospectivement, elles ne sont que rarement «reconnaissables»: elles manquent au plus haut point d’identité, comme si leur auteur avait eu à cœur de se faire oublier – ce qui, à notre époque, passera sans mal pour un défi... Plus gravement, et contrairement à ce que l’on affirme communément, les procédés de hasard auxquels John Cage confiait la responsabilité de la production de ses partitions ne sont chez lui jamais cultivés pour eux-mêmes: collages, juxtapositions, superpositions, fragmentations et autres tuilages, rien de tout cela ne vise la confusion ou le chaos; ce qui est en jeu, c’est bien plus simplement l’autonomie de chaque événement. Et cet événement, ce happening, est toujours en lui-même multidimensionnel. Quand le jeune Cage, encore élève de Schönberg, réunit un orchestre de percussions, ce n’est pas tant à l’instar du Varèse d’Ionisation (1931) qu’il décide d’œuvrer – en se servant des sons et des bruits comme de moyens au service de l’unique fin qu’est la production de l’œuvre –, il entreprend au contraire de mettre l’œuvre, le fait d’œuvrer, au service des sons, du jaillissement des sons dans leur matérialité de bruits. Comme si tout objet inanimé avait une âme: le son; et comme si délivrer cette âme, donc faire miroiter la pluralité des dimensions de l’apparaître même de l’objet, représentait un idéal incommensurable avec celui de l’autoglorification du sujet tout préoccupé de se faire reconnaître comme compositeur... Impossible, par conséquent, de classer Cage parmi les musiciens «déductifs», en tenant ses musiques «non-syntaxiques» comme des cas limites de musiques «syntaxiques»: plus importante que la présence ou non d’une syntaxe ou d’une logique organisatrice est l’individualité de chaque son. Syntaxe et logique ne font jamais, aux yeux de Cage, que sélectionner les «bonnes» relations entre les sons, parmi toutes les relations ou affinités possibles; d’où une écoute «policière» – on inventorie des relations, on n’entend plus les sons eux-mêmes. Et certes chez Cage le hasard, s’il avait fait l’objet d’une utilisation systématique, se fût lui-même donné à écouter. Tel n’est pas le cas: précisément parce qu’il assume ce que Pierre Boulez taxe d’inadvertance, Cage évite le piège de l’antimusique, c’est-à-dire d’une «non-musique » encore parfaitement consommable. Entre le sens et le non-sens, il n’y a pas à décider, parce qu’en musique il ne s’agit pas de communiquer un sens. Conséquence: inutile de récuser à grands frais les syntaxes, les structures et les formes; celles-ci ne seront évitées que dans la mesure où elles feraient obstacle à la libre manifestation des sons. Il faut désintellectualiser, démémoriser, décrisper l’accès à la musique. On s’aperçoit alors qu’«une oreille seule ne fait pas un être»: que le son est inséparable de tous les «non-sons» qui l’entourent, que la musique a partie liée – mais dans la déliaison – avec tous les autres arts (et non-arts); que toute sensibilité est plurielle, et que la plurisensorialité mène non pas à la fusion wagnérienne des arts (Gesamtkunstwerk ), mais à leur libre rencontre dans des spectacles multimédias qui ravivent le sens de la fête. «La» musique n’est plus une mnémotechnie culpabilisante à vocation élitiste ou théocentrique, mais un gigantesque flux machinique païen-plébéien, auquel depuis Cage il n’est plus question d’échapper. Ce flux, Cage l’appelle silence: il est le laisser-être de toutes les rumeurs et de tous les bruissements du monde. Musica mundana : musical est le jaillissement de tout ce qui est, en tant qu’il advient; musical est le monde. Alors, la musique transcende la musique...

COLLAER PAUL (1891-1989) Musicologue, pianiste et chef d’orchestre belge, Paul Collaer a joué un rôle essentiel dans la vie musicale bruxelloise, dont il a été le principal animateur entre les deux guerres. Né à Boom le 8 juin 1891, il fait ses études à l’université de Bruxelles (1909-1914), qu’il termine après la guerre avec un doctorat ès sciences (1919). Parallèlement, il reçoit une formation de pianiste au conservatoire de Malines et travaille avec Émile Bosquet. Après un premier concert donné en 1911, il commence une carrière de pianiste tout en enseignant les disciplines scientifiques à l’athénée de Malines. Il fonde à Bruxelles les Concerts Pro Arte (1919-1935) autour du célèbre quatuor à cordes homonyme. C’est dans ce cadre qu’il fait connaître en Belgique les nouvelles tendances de la musique contemporaine (Satie, les Six, Roussel, Sauguet, Stravinski, Berg, Hindemith...). Il fonde ensuite les Concerts anciens et modernes (1933), où il fait œuvre de pionnier dans la redécouverte de la musique ancienne (Purcell, Monteverdi, Cavalieri...). Entre 1937 et 1953, il est directeur des émissions musicales (section flamande) à l’Institut belge de radiodiffusion. Infatigable animateur, il y défend à nouveau la musique de son temps. Il s’intéresse également à l’ethnomusicologie, qui l’occupera exclusivement dans la dernière partie de sa vie; il voyage en Sicile, au Portugal, en Grèce et organise à Liège le Colloque international de Wagimont (1954-1960). Puis il est professeur d’histoire de la musique à la Chapelle musicale de la reine Élisabeth (1956-1960), vice-président de l’Orchestre national de Belgique (1959-1965) et président du conseil scientifique de l’Institut international de musique comparée (Berlin). Paul Collaer meurt à Bruxelles le 11 décembre 1989. Sa carrière de pianiste et de chef d’orchestre lui a permis de créer de nombreuses œuvres de Charles Koechlin (Quintette pour piano et cordes no 1 , 1934; Septuor pour instruments à vent, 1943), de Henri Sauguet (Concerto pour piano no 1 , 1935) et de Darius Milhaud, qui lui vouait une profonde amitié et qui lui a dédié La Création du monde (ballet sur un argument de Blaise Cendrars, décors et costumes de Fernand Léger, 1923), le Concerto pour batterie et orchestre (1929-1930), la Suite d’après Corrette pour trio d’anches (1937), la Cantate de l’enfant et de la mère (1938), ainsi que les quatuors à cordes nos 14 et 15 (1948-1949) qui se jouent séparément ou ensemble, sous le titre d’Octuor à cordes . Son expérience d’interprète et la position qu’il a occupée dans la vie musicale belge ont fait de lui l’un des observateurs privilégiés de la musique de son temps. Les nombreux ouvrages qu’il a laissés ont, à cet égard, une valeur de témoignage inestimable: Igor Strawinsky , éd. Équilibres, Bruxelles, 1930; Signification de la musique , éd. Lumières, Bruxelles, 1944; Darius Milhaud , Nederlandse Boekhandel, Anvers, 1947, et Richard-Masse, Paris, 1948 (éd. augm., Slatkine, Genève-Paris, 1982); La Musique moderne, 1905-1955 , Elsevier, Paris-Bruxelles, 1955, 2e éd. 1958, 3e éd. 1965; Atlas historique de la musique (en collaboration avec Albert van der Linden), Paris, 1960; Orioentaciones actuales de la Musica , Buenos Aires, 1961; A History of Modern Music , Cleveland-New York, 1961; Musikgeschichte in Bildern , Leipzig, 1966-1981; La Musique populaire traditionnelle en Belgique , Bruxelles, 1974; Musica siciliana , Tervuren, 1981.

CONSTANT MARIUS (1925- ) Après des études musicales, suivies à Bucarest où il est né (d’un père français et d’une mère roumaine), et une formation d’abord influencée par le romantisme allemand, Marius Constant reçoit à Paris, où il se fixe en 1945 (études avec Nadia Boulanger, au Conservatoire national de musique et à l’École normale de musique), la révélation de la musique française, «de ses recherches de sonorités nouvelles, de sa fluidité». Cette rencontre détermine profondément sa création, dès lors essentiellement orientée vers une recherche de timbres (Le Joueur de flûte , oratorio, 1952; 24 Préludes pour orchestre, 1959; Turner , pour orchestre, 1961; Recitativo , pour alto solo, 1983; Die Trennung , pour quatuor à cordes, 1990). Son amour pour le surréalisme littéraire l’incite davantage à l’exploration musicale des techniques du hasard qu’à une technique stricte d’écriture sérielle qu’il n’éprouve pas comme indispensable (Les Chants de Maldoror , 1962; Trait , suivant le principe du «cadavre exquis», 1969). Fondateur (en 1963) et directeur musical, jusqu’en 1971, de la formation Ars nova , ensemble destiné à faire connaître et à susciter des œuvres contemporaines nouvelles, Marius Constant développe dans son groupe une volonté d’improvisation (jusqu’à d’authentiques improvisations d’ensemble, au concert notamment), procédé qu’il étend ensuite au spectacle (La Serrure , 1969, est un opéra improvisé). La danse moderne lui semble pouvoir se prêter à des recherches similaires; il collabore volontiers en tant que compositeur aux créations nouvelles et expérimentales (tant sur le plan de la forme que sur celui du son): avec Maurice Béjart il réalise Haut Voltage (1956); avec Roland Petit, dont il est le chef d’orchestre de 1957 à 1963, Contrepoint , (1958), Éloge de la folie , (1966), Septentrion (1975), Nana (1976); il compose Paradis perdu (1966) pour Noureev. L’activité déployée en faveur de la danse le désigne naturellement au poste de directeur de la danse de l’Opéra de Paris (1971-1976). Le style de Marius Constant, toujours très orienté vers le souci de l’élargissement sonore et du renouvellement du timbre, semble devoir renoncer aux pratiques aléatoires au profit d’une écriture continue, toujours raffinée et aérée, dans une grande liberté formelle, déterminée uniquement par le contenu poétique inhérent à chaque œuvre. Son opéra Candide (1970), dont il fait aussi une version de concert, est très représentatif de l’esprit de synthèse que révèle la création de Marius Constant. Il a donné, en 1989, un oratorio dramatique, Des droits de l’homme , pour récitants, soprano, chœurs, clavecin, orchestre et musique électronique.

CRUMB GEORGE (1929- ) Compositeur américain né à Charleston (Virginie-Occidentale) le 24 octobre 1929, George Henry Crumb fait ses études au Mason College of Music de sa ville natale (1947-1950), à l’université de l’Illinois de Champaign-Urbana (1950-1952) puis à l’université du Michigan d’Ann Arbor, avec Ross Lee Finney (1954-1959). Entre-temps, il a été l’élève de Boris Blacher à la Hochschule für Musik de Berlin (1955 et 1956). Enseignant lui-même de 1959 à 1997 (à l’université du Colorado à Boulder puis à celle de Pennsylvanie à Philadelphie), il maîtrise un langage des plus originaux au sein de la musique américaine et de la musique européenne. Sa première œuvre aboutie est Five Pieces for Piano (1962). Reconnu dans son pays grâce à Echoes of Time and the River (Echoes II) , pour orchestre (1967), qui lui vaut le prix Pulitzer en 1968, Crumb signe une musique austère dont la concision le rapproche tout autant de Debussy que de Webern. La sensibilité du compositeur, influencé par l’Orient, ses rituels et sa mystique – auxquels il doit une part de ses sonorités et de sa perception sonore –, le porte aussi vers la poésie enflammée de Federico García Lorca (quatre livres de Madrigaux , pour soprano, percussions, flûte, harpe et contrebasse, 1965, 1965, 1969, 1969; Ancient Voices of Children , pour mezzo, voix d’enfants, hautbois, mandoline, harpe, piano et percussions, 1970). Redevable à Cage, même si ses sources sont d’origines différentes, Crumb puise son inspiration dans les musiques de l’Inde et de l’Extrême-Orient, allant jusqu’à utiliser des instruments ethniques (à l’instar d’Henry Cowell) dans ses compositions. Mais l’emploi du sitar, des tablas ou même du banjo ne serait qu’artifice s’il n’avait tenté de développer, à partir de ces «modèles», des techniques nouvelles adaptées spécifiquement à l’écriture occidentale, dont il est le turbulent héritier. Preuve en sont les trois volumes de son Makrokosmos , pour piano (1972, 1973, 1974), où l’évocation symbolique tant graphique (notation en représentation circulaire ou en forme de croix) qu’explicative (dans ses intentions sonores) s’allie à la fois à un arrière-plan mystique et romantique (surcharge littéraire et référentielle) et à un premier niveau, technique, mettant en jeu un véritable kaléidoscope de langages (glissandi, oscillations chromatiques, passacaille pseudo-sérielle, figures répétitives, citations, gammes par tons, clusters, quintes «médiévalisantes», monodie grégorienne, polytonalité, polymodalité) et de procédés de production sonore (jeu en pizzicato, blocage de la corde au sillet, harmoniques, glissandi sur les cordes, usage intensif de la troisième pédale, chaînes posées sur les cordes, papiers glissés sous les étouffoirs, usage de verres, de plectres, de dés à coudre, de brosses métalliques). Le tout s’apparentant, comme le souligne Vincent Lajoignie, à «une langue comme l’espéranto, dont l’unité provient directement d’une masse d’emprunts arbitraires redistribués de façon cohérente». Car ce qui frappe le plus chez ce créateur, ce n’est point l’éclectisme mais l’intégration de cette pluralité d’éléments (en apparence disparates) en un tout organisé au sein d’une pensée synthétique d’où, paradoxalement mais très fortement, émerge un style aussi personnel qu’original, aussi sensible que conceptualisé, aussi rigoureux que poétique. Toutes ses œuvres participent en effet d’une volonté de «contempler les choses éternelles», de transcender les techniques et les esthétiques partisanes, et de pervertir les modes et les chapelles afin de retrouver une vérité qui ne peut être que celle de l’individu libre, autonome, en prise avec le cosmos, la nature et l’humanité tout entière. Cette philosophie détermine son langage et l’univers si particulier de son œuvre, dont on citera Black Angels (Images I) , pour quatuor à cordes électriques (1970), inspiré par la guerre du Vietnam, Vox Balaenae , pour flûte, violoncelle et piano amplifiés (1971), sa parabole Star-Child , pour soprano, voix d’enfants, chœur et grand orchestre (1977), requérant quatre chefs dirigeant dans quatre tempi différents, Apparition , pour soprano et piano amplifié sur des textes de Walt Whitman (1979), The Sleeper , pour soprano et piano (1984) inspiré d’Edgar Allan Poe, Federico’s Little Songs for Children , pour soprano, flûte(s) et harpe (1986), Zeitgeist , pour deux pianos (1988) et Quest , pour guitare solo, saxophone soprano, harpe, deux percussionnistes et contrebasse (1994).