DALLAPICCOLA LUIGI (1904-1975) Né dans la province d’Istrie (Pisino d’Istria), alors dépendante de l’Empire austro-hongrois, c’est à Graz en Autriche, où sa famille est obligée de résider au cours de la Première Guerre mondiale, que Dallapiccola connaît, par le théâtre lyrique allemand, ses premières émotions musicales. C’est à Florence, où il s’installe à partir de 1922, qu’il termine ses études musicales (piano et composition). Il commence alors une carrière de pianiste (en soliste et en duo); à partir de 1934, il enseigne au conservatoire de Florence (piano puis composition) et, à partir de 1950, il donne aussi des cours de composition aux États-Unis. Le développement harmonieux et progressif de sa carrière musicale trouve son parallèle dans son épanouissement créateur. Sa démarche créatrice est en effet remarquable par l’esprit d’ouverture et d’élargissement qu’elle manifeste. Venu de la musique diatonique et au départ influencé par Gustav Mahler, Dallapiccola est très attiré par les schémas de la musique modale à laquelle il se réfère volontiers. Une tendance de plus en plus accusée au chromatisme le mène ensuite, presque sans heurts, à l’approche de la musique dodécaphoniste (qu’il se trouve être le premier compositeur italien à utiliser), à l’emploi de la totalité de la gamme. Son écriture, toujours mélodique, est une synthèse entre la musique diatonique et la musique sérielle, qu’il utilise avec tout à la fois une science consommée et une totale indépendance. Elle est toujours dominée par une très grande recherche dans la beauté du timbre. Parmi ses nombreuses œuvres, celles-ci permettent de suivre les diverses étapes de sa constante évolution: Partita (1932) pour orchestre; Divertimento in quatro esercizi (1934) pour soprano et cinq instruments; Trei Laudi (1937) pour soprano et treize instruments; Volo di notte (1939), opéra d’après Saint-Exupéry; Canti di prigionia (1941) pour chœur et orchestre; Il Prigioniero (1949), opéra en un acte; Canti di liberazione (1955) pour chœur et orchestre; An Mathilde (1955), cantate pour soprano et orchestre sur des poèmes de Heine; Ulisse (1968), opéra. «Mon style a évolué en fonction des œuvres que j’écrivais [...] Je ne pense pas que l’artiste d’aujourd’hui puisse s’enfermer dans sa tour d’ivoire. L’artiste vit et souffre avec son époque, aujourd’hui non moins qu’hier.»

DARASSE Xavier 1934-1992 Musicien au parcours musical d’une grande richesse, ses diverses expériences dans les domaines de l’orgue, de la composition, de la radio et de l’enseignement lui avaient donné une compétence qui rayonnait au travers d’une personnalité exubérante dotée d’un irrépressible besoin de communiquer. Xavier Darasse naît à Toulouse, le 3 septembre 1934. Sa mère, organiste titulaire de la cathédrale Saint-Étienne, lui donne les bases de sa formation musicale. Puis il entre au Conservatoire de Paris en 1952, où il remporte des premiers prix dans les classes de Simone Plé-Caussade (harmonie, contrepoint et fugue, 1954 et 1955), Maurice Duruflé et Rolande Falcinelli (orgue, 1959), Olivier Messiaen (analyse, 1965). Il travaille aussi la composition avec Jean Rivier et remporte le second grand prix de Rome en 1964. Il commence une carrière d’organiste couronnée par le premier prix d’exécution et d’improvisation des Amis de l’orgue (1966). La même année, il est nommé professeur d’orgue au conservatoire de Toulouse. Entre 1962 et 1975, il est producteur d’émissions musicales à l’O.R.T.F., puis à Radio-France (France-Musique). Il dirige également le Centre culturel de Toulouse de 1967 à 1973. En 1969, il devient membre de la commission des orgues au ministère des Affaires culturelles, où il joue un rôle essentiel dans la restauration des instruments français, luttant contre le remplacement de la facture ancienne par des orgues néo-classiques. Sa carrière se développe dans le monde entier, comme interprète tant de musique ancienne que de musique contemporaine, pour laquelle il suscite un nouveau répertoire. Il enseigne dans les principales académies (Saint-Maximin, Haarlem, Saintes), à Oberlin College (États-Unis), à l’Internationale Studienwoche Sinzig (Allemagne). Un grave accident d’automobile le prive, en 1976, de l’usage de son bras droit. Il se consacre alors exclusivement à la pédagogie et à la composition. En 1978, il prend la direction de l’académie d’été de Toulouse. Puis il est nommé professeur d’orgue au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon avant de prendre la direction de celui de Paris en novembre 1991, où il succède à Alain Louvier. La maladie ne lui laissera pas le temps de communiquer à cet établissement cette vitalité inaltérable et ce sens de la curiosité toujours en éveil qui ont fait de lui un personnage à part dans la vie musicale française. Fait sans précédent dans le monde musical français, sa nomination à ce poste avait suscité l’unanimité. Il meurt à Toulouse le 25 novembre 1992.

DENISOV Edition 1929-1996 Dans la génération qui a suivi celle de Chostakovitch, Denisov est, avec Alfred Schnittke (né en 1934) et Sofia Goubaïdoulina (née en 1931), un des principaux représentants du courant novateur qui a rapproché les compositeurs russes de l’Occident à la fin de l’ère soviétique. Né en Sibérie, à Tomsk, le 6 avril 1929, il est le fils d’un ingénieur électricien. Son prénom, Edison, est l’anagramme de son nom de famille, si l’on fait abstraction du «v» final. Il fait des études de mathématiques et de physique à l’université de sa ville natale tout en recevant sa formation musicale au Conservatoire de celle-ci. Puis il se fixe à Moscou, où, sur les conseils de Chostakovitch, il se consacre exclusivement à la musique. Il travaille la composition avec Vissarion Chebaline, l’orchestration avec Nikolaï Rakov et le piano avec Vladimir Belov au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou (1951-1956). En 1959, il commence à enseigner la théorie et l’analyse au Conservatoire, puis l’instrumentation. Il s’initie au dodécaphonisme, procédé d’écriture condamné par la censure instaurée par Jdanov, au nom du réalisme socialiste. Ses premières œuvres sont rapidement connues en Occident: on les joue notamment à Darmstadt et au Domaine musical, à Paris, où Bruno Maderna dirige Soleil des Incas en 1965 (œuvre créée à Leningrad le 30 novembre 1964). Pourtant, dans son pays, sa musique est mise à l’écart. Denisov s’intéresse par ailleurs aux traditions musicales sibériennes, dont on trouve des traces dans sa musique. Très attaché à la France, dont il parle la langue et connaît bien la culture, il noue des liens privilégiés avec le monde musical de ce pays, qui le conduisent rapidement à la reconnaissance internationale. Il met en musique des poèmes de Baudelaire (Chant d’automne pour soprano et orchestre, 1971) ou des textes de Boris Vian (La Vie en rouge , 1973). Les contacts très étroits qu’il entretien, dans les années 1970, avec quelques grands interprètes occidentaux rendent sa démarche plus pragmatique, ce qui valorise le dramatisme et le lyrisme de sa musique. Il compose pour Gidon Kremer (Sonate pour violon et piano , 1972; Concerto pour violon , 1978), Aurèle Nicolet (Concerto pour flûte , 1976; Double Concerto pour flût e, hautbois et orchestre , 1979), Heinz Holliger (Musique romantique, pour hautbois, harpe et trio à cordes, 1969; Concerto pour hautbois , 1988) ou pour le saxophoniste Jean-Marie Londeix des œuvres qu’ils jouent dans le monde entier. Denisov se dégage de la rigueur postsérielle teintée de pointillisme qu’il avait pratiquée pendant une quinzaine d’années pour élaborer un langage plus diversifié, où l’expression, la recherche des couleurs et le sens poétique jouent un rôle déterminant. La couleur et la peinture semblent d’ailleurs constituer pour lui des fils conducteurs qui révèlent l’importance de l’influence de Debussy: Peinture pour orchestre (1970), Signes en blanc pour piano (1974), Aquarelle pour vingt-quatre instruments à cordes (1975). Au cours des années 1980, il se consacre à des partitions de plus vaste envergure. Son Requiem (1980) sur des textes de Francisco Tanzer marque le début de cette nouvelle période. Son opéra L’Écume des jours , d’après Boris Vian, est créé à l’Opéra-Comique, à Paris, en 1981. Un second opéra voit le jour en 1986, Les Quatre Filles , d’après Picasso. En 1988, Daniel Barenboïm lui commande et créé, avec l’Orchestre de Paris, sa Symphonie pour grand orchestre . En 1990, il fonde à Moscou la Nouvelle Association de musique contemporaine, qui se veut l’écho de celle qui avait marqué les débuts de l’avant-garde soviétique des années 1920. Toujours en contact avec les moyens d’expression de son temps, il travaille à l’I.R.C.A.M. en 1990-1991, où il compose Sur la nappe d’un étang glacé pour neuf instruments et bande magnétique (1992). En 1993, il reçoit le grand prix de la Ville de Paris. Un an plus tard, il termine l’orchestration de l’opéra inachevé de Debussy, Rodrigue et Chimène , créé pour l’inauguration de la nouvelle salle de l’Opéra de Lyon. Après le changement de régime en Russie, Denisov laisse entrevoir plus fréquemment son attirance pour des sujets d’inspiration religieuse: In Deo speravit cor meum (1984), Lumière éternelle pour chœur mixte (1988), Trois Fragments du Nouveau Testament (1989) et l’oratorio Histoire de la vie et de la mort de Notre Seigneur Jésus-Christ (1992). Ses dernières œuvres consacrent le ralliement aux formes traditionnelles de la musique amorcé dans les années 1970: quelques mois avant sa disparition, Yuri Temirkanov créé sa Symphonie no 2 , András Adorján et Marielle Nordmann son Concert pour flûte, harpe et orchestre . Atteint d’un cancer, il meurt à Paris, où il était soigné, le 24 novembre 1996.

DUSAPIN PASCAL (1955- ) Né le 29 mai 1955 à Nancy, Pascal Dusapin est l’un des très rares compositeurs français de la jeune génération à avoir bénéficié d’une véritable médiatisation alors qu’il n’avait pas vingt-cinq ans. Ayant suivi des études universitaires (musicologie, arts plastiques, science de l’art à Paris-I-Sorbonne), il bénéficia du parrainage de la Fondation de la vocation (dont il fut lauréat en 1977) et de Xénakis, dont il fut l’élève. De ce dernier, Dusapin a appris que la musique est un langage dont la dialectique se doit d’être logique sinon radicale. De Xénakis vient en outre sa pensée d’un concept musical qu’il nomme fuite et qui trouve son pendant dans cet autre concept, la capture . Fuite: car, comme Xénakis et Varèse, Dusapin refuse les notions de thème et de développement et tient à assumer le paradoxe consistant à trouver l’unité dans la discontinuité de son discours. Capture: parce que la rigueur de sa pensée (qui ne perd jamais de vue son stokos – son but) procède par impulsions successives d’énergie. Une énergie qui, dès qu’elle est libérée, se voit ainsi captée, «capturée» par le geste musical du compositeur, par sa logique compositionnelle. Un geste se définissant non pas comme une explosion mais comme une implosion car, ici, c’est l’énergie elle-même qui se libère et non pas le matériau qui libère son énergie. De Xénakis vient aussi son emploi de glissandos et l’intégration à son univers des micro-intervalles. Mais, contrairement à lui, Dusapin ne s’enferme point dans une axiomatique. De Varèse, Dusapin a appris la notion d’énergie, le refus du développement thématique et l’approche organique de la structure musicale. De Varèse, il a hérité la puissance élémentaire du son – timbre, la tension naissant de la concentration du matériau autant que de la concision du discours, le désir de s’échapper du tempérament et cette perception de la musique qui envisage celle-ci comme une masse de sons évoluant dans l’espace et non pas comme une série ordonnée de sons. Mais, contrairement à lui, Dusapin se passionne pour le jazz (en tant qu’organiste, il en joue pour son plaisir) et reste de marbre face à l’univers des percussions. De plus, si Dusapin possède une formation de mathématicien, il n’est cependant point un scientifique. Ce qui le passionne? La dialectique, la trace de la pensée dans la musique, l’approche – par l’organique formalisé – d’une musique qui serait la représentation «réfléchissante» du concept musique. Cette recherche, ne lui faisant nier ni les exigences du matériau ni celles de la pensée discursive, le place (bien qu’il s’en défende) parmi les compositeurs «intellectuels» et formalistes. Quant au style de ses débuts, à la radicalité violente (dans ses procédés d’écriture), aux timbres brutalement antagonistes, au contrepoint rythmique aussi complexe qu’austère, à la polyphonie brisée (par des hauteurs en perpétuels glissements), il a laissé peu à peu la place à un langage plus épuré, volontairement plus expressif et recherchant une adhésion auditive plus immédiate (en réintégrant notamment des gestes musicaux «tonaux» et les consonances). Son opéra – sur un livret d’Olivier Cadiot – Roméo et Juliette (1988) s’avère ainsi être représentatif de l’esthétique nouvelle adoptée par Dusapin. Dans le catalogue très abondant (près de 70 partitions en vingt ans) de ce créateur, citons, parmi ses premières œuvres: Souvenir du silence , pour treize cordes solistes (1976), Igitur, pour voix de femmes, sept cuivres et six violoncelles (1977), Timée, pour orchestre (1978), Le Bal , pour ensemble (1979), son triptyque (datant de 1980) réunissant Musique fugitive, pour trio à cordes, Musique captive , pour neuf instruments à vent, et Inside, pour alto seul, sans oublier Tre Scalini , pour orchestre (1982), qui semble clore une première période créatrice s’ouvrant sur de nouvelles perspectives avec Niobé, pour douze voix mixtes, soprano solo et ensemble (1982).