EISLER HANNS (1898-1962) Compositeur allemand d’origine autrichienne, né à Leipzig, Eisler devient en 1919 élève d’Arnold Schönberg, tout en prenant — témoignage de ses convictions socialistes — la direction des chœurs de travailleurs Stahlklang et Karl Liebknecht. Lauréat du prix musical de la ville de Vienne en 1924, il s’établit l’année suivante à Berlin, où il devient critique de la Rote Fahne . En 1924, il dédie à Schönberg sa Sonate pour piano op. 1, mais ne tarde pas à se heurter violemment à lui: partisan de l’art engagé, il considère comme profondément réactionnaire la vision sacrale de l’art et de l’artiste que conserve son ancien maître. Après les Six Lieder op. 2 et les Pièces pour piano op. 3, son attitude nouvelle se manifeste en particulier dans les Coupures de journaux (Zeitungsausschnitte ) op. 11, qui font front contre le pathos et le lyrisme à la fois. En tant que compositeur de chansons politiques plus ou moins imprégnées de jazz, il entre en contact avec Brecht et inaugure avec lui en 1929 une collaboration qui ne cessera qu’à la mort du poète en 1956: outre diverses musiques de scène, la manifestation essentielle en est sans doute la «pièce didactique» La Mesure (Die Massnahme ) op. 20. Émigré aux États-Unis en 1937, il y écrit beaucoup de musique de film et publie, en collaboration avec T. W. Adorno, un ouvrage essentiel, synthèse de ses expériences en la matière: Musique de cinéma (Composing for the Films , 1947). De cette période date aussi la Symphonie allemande (Deutsche Symphonie , 1937) op. 56, sur des textes de Brecht. De retour en Europe, il se fixe en 1950 à Berlin-Est, où il dirige une classe supérieure de composition à l’Académie des beaux-arts, et où il meurt après s’être consacré essentiellement à la musique «prolétarienne» vocale. Il est l’auteur de l’hymne national de la République démocratique allemande.

ÉLOY Jean-Claude (1938- ) L’univers de Jean-Claude Éloy est ouvert aux dimensions du monde. Né à Rouen, élève de Milhaud au Conservatoire de Paris, puis de Boulez à Bâle (1957-1963), couronné de prix internationaux, il est professeur d’analyse musicale à l’université de Berkeley (1966-1968), travaille avec Stockhausen au studio de musique électronique de la Radio de Cologne (1972-1973), avec Xenakis, à partir de 1978, sur la production musicale par ordinateur. Ses œuvres, d’abord écrites dans un esprit post-sériel (Études III , 1962; Équivalences , 1963; Polychronies , 1964; Macles , 1964), sont le plus souvent, et pour leur forme et pour leur instrumentation, dominées par un souci de confrontation ou d’opposition entre les éléments les plus divers (sonorités, dynamismes, intensités, structures). Attiré par les musiques d’Extrême-Orient, il fait là-bas de longs séjours. Dans le domaine de la composition, il se tait alors et médite pendant plusieurs années, s’imprègne de la pensée indienne. Lorsqu’il revient à la composition, celle-ci se présente comme une tentative de synthèse entre les cultures d’Orient et d’Occident: «La rencontre Orient-Occident, qui s’est amorcée et accélérée pendant le demi-siècle qui nous précède, ne fait que commencer à se poser en termes d’ensemble. Il apparaît donc capital que la culture occidentale la plus représentative d’aujourd’hui exprime et ressente, à l’égard de l’Orient, cet intérêt profond, cette attirance intense, cette préoccupation constante, afin qu’il pénètre dans son sang, qu’il se greffe sur sa propre vie.» Sa création musicale, dès lors, est l’expression rigoureuse de son engagement personnel et philosophique. Faisceaux-Diffractions (pour vingt-huit instruments, en 1970) est une œuvre charnière: «tentative pour décomposer, modifier, métamorphoser la continuité d’un cycle modal, sans jamais parvenir à la briser». Kamakala (pour trois orchestres et cinq groupes de chœurs, 1971) se présente comme un «effort d’intégration du potentiel oriental dans la musique occidentale». Plus tard, Éloy avoue son envie de «faire craquer la petite durée sonore occidentale»; cela le mène à l’expérience de Shanti (immense fresque achevée en 1974 où le compositeur emploie pour la première fois la musique électronique), conçue comme «une méditation sur la paix profonde de la recherche inlassable du calme de la conscience», où se mêlent des textes de Mao et de Sri Aurobindo. Il donne ensuite Gaku-no-michi (pour bande magnétique, 1977), Yo-in (pour bande magnétique, un percussionniste, un synthétiseur, 1979), Étude IV: points, lignes, paysages (pour bande magnétique, 1983). Au-delà des premières confrontations et de la dernière méditation, c’est l’univers de sa propre contemplation intérieure que tente d’exprimer Éloy; c’est pourquoi, sans doute, au cours de son évolution, son langage musical se fait de plus en plus dense.

FELDMAN MORTON (1926-1987) Le compositeur américain Morton Feldman est l’un des représentants du graphisme musical qui a tenté de libérer la musique de la rigueur de la notation traditionnelle. Né à New York, il travaille le piano avec Vera Maurina-Press, une amie de Scriabine et disciple de Ferrucio Busoni. Puis il se tourne vers la composition, qu’il étudie avec Wallingford Riegger, l’un des premiers défenseurs du dodécaphonisme aux États-Unis, et Stefan Wolpe. Il fréquente les galeries de peinture new-yorkaises et subit profondément la marque de la peinture expressionniste abstraite. Sa rencontre avec John Cage, au début des années 1950, va jouer un rôle déterminant dans la suite de sa carrière. Il travaille en étroite liaison avec lui et forme, en compagnie du compositeur Earle Brown et du pianiste David Tudor, un groupe qui occupe une place essentielle dans la vie musicale américaine. Il élabore un système de composition qui permet d’intégrer des éléments indéterminés dans l’interprétation de sa musique. Ses premières partitions (Projections , pour violoncelle, 1950-1951; Marginal Intersection , pour orchestre et bande magnétique, 1951) sont notées sur papier quadrillé; seul le temps est fixé de façon précise (la durée étant fonction de la longueur des rectangles), les hauteurs, les dynamiques et l’expression restant, dans une très large mesure, à l’appréciation de l’interprète. Cette notation approximative débouche sur un véritable graphisme musical qui génère de réelles œuvres d’art et qui permet de donner aux éléments indéterminés toute leur importance. Elle se concrétise dans des séries de partitions instrumentales dont les titres évoquent les préoccupations multidimensionnelles du musicien: Durations I-V , Extensions I-V , Projections I-V , Vertical Thoughts I-V , Intermissions I-VI , Structures I-II , etc. À la fin des années 1950, Feldman abandonne progressivement le graphisme musical (sa dernière œuvre en la matière est In Search of an Orchestration) et élabore un système plus précis où la notion de temps reste néanmoins déterminée: tous les exécutants se voient confier la même partie, mais ils doivent la jouer à des vitesses différentes, ce qui produit une réverbération multiple de la même source sonore (Piece for 4 Pianos, 1958). Il s’oriente vers des expériences de type unidimensionnel et revient progressivement à une notation rigoureuse (Madame Press Died Last Week at the Age of Ninety , pour ensemble instrumental; The Viola in my Life , pour alto et six instrumentistes, 1970). Au-delà des différents moyens d’expression, Feldman s’impose comme un explorateur de l’univers sonore et du silence. Sa musique reste toujours abstraite, même s’il cède parfois à la tentation de l’écriture répétitive. À la fin de sa vie, Feldman sera nommé professeur Edgar Varèse à l’université de l’État de New York (Buffalo) et directeur du Center for Creative and Performing Arts. Sa dernière œuvre, Piano, Violin, Viola, Cello , est une commande du Middleburg Festival.

FIRKUŠNÝ Rudolf 1912-1994 L’Amérique l’avait adopté comme l’un des représentants les plus authentiques du piano tchèque. Né à Napajedla, le 11 février 1912, Rudolf Firkušný fait ses études musicales à Brno, dans la classe de Rùzena Kurzová au conservatoire (1920-1927) et à l’université. Parallèlement, il travaille la composition avec Janácek dès 1919. En 1922, il joue le Concerto du couronnement de Mozart à Prague. Mais ses débuts d’enfant prodige furent vite oubliés pour lui permettre d’acquérir une solide formation: au Conservatoire de Prague, il étudie la théorie avec Vilém Kurz et Rudolf Karel, puis la composition avec Josef Suk (1929-1930). Il va alors se perfectionner avec Artur Schnabel à New York (1932). Sa carrière débute rapidement dans son pays natal. Sa double formation de pianiste et de compositeur le prédispose à s’intéresser à la musique contemporaine. Dès ses débuts, il devient le champion de la musique de Janácek. Il est aussi l’ami intime de Martinù, dont il crée le Concerto pour piano no 2 sous la direction de Václav Talich (Prague, 1935). En 1938, il effectue sa première tournée américaine. La guerre le surprend à Paris, où il séjournait régulièrement. En 1940, il y crée la Sonate pour violoncelle et piano no 1 de Martinù avec Pierre Fournier. Puis il se réfugie à Marseille, où la comtesse Pastré l’héberge le temps d’obtenir un visa pour les États-Unis. Il se fixe alors à New York. De retour en Europe après la fin des hostilités, il se produit au Printemps musical de Prague en 1946, mais ne rejouera plus dans son pays natal avant la chute du régime communiste. Il adopte la nationalité américaine en 1948. Parmi les étapes importantes de sa carrière outre-Atlantique figurent les créations des concertos pour piano de Gian Carlo Menotti (Orchestre symphonique de Boston, 2 novembre 1945), de Howard Hanson (31 décembre 1948), ainsi que des troisième (Orchestre symphonique de Dallas, 20 novembre 1949) et quatrième (“Incantation”, Symphony of the Air, New York, 4 octobre 1956) concertos de Martinù, qu’il lui avait commandés. Il crée également des partitions de Carlisle Floyd et de Richard Yardumian et joue régulièrement les œuvres d’Alberto Ginastera et Samuel Barber. Sa carrière prend un essor international, jusqu’en Asie et en Australie, où il fait une importante tournée en 1958-1959. Il se produit régulièrement en Europe occidentale et est considéré partout comme le champion de la musique tchèque. Membre de la présidence du Berkshire Music Centre de Tanglewood à partir de 1946, il enseigne à la Music School d’Aspen (Colorado) et commence à donner des cours d’interprétation à la Juilliard School of Music de New York en 1965. Passionné de musique de chambre, ses partenaires sont Nathan Milstein, Janos Starker ou les membres du Quatuor Juilliard. En 1990, il accepte de retourner à Prague pour un concert triomphal. Il meurt près de New York, à Staatsburg, le 19 juillet 1994. Firkušný était le type même de l’antivirtuose. Il possédait une technique brillante et était l’un des plus illustres représentants de la filiation pianistique d’Europe centrale formée par Leschetizky, au même titre que Rubinstein, Horszowski ou Braïlowski. Il était considéré comme l’interprète de référence de la musique de Janácek et a largement contribué à faire connaître les pièces pour piano et la musique de chambre de Dvorák. Il a également composé (un concerto pour piano, un quatuor à cordes et un certain nombre d’études et d’agréables miniatures pour piano). Avec le violoniste Rafael Druian, il a réalisé une édition complète des sonates pour violon et piano de Mozart (1979). Il a également collaboré à plusieurs revues musicales américaines et publié The Story of Twentieth Century Music (New York, 1948).

FLUXUS En 1961, l’architecte et designer Algis Maciunas présenta, dans la galerie AG qu’il animait à Madison Avenue (New York), une série de concerts de musiciens, de poètes et d’artistes plasticiens se situant dans la mouvance de John Cage: Richard Maxfield, Jackson MacLow, Henry Flynt, Dick Higgins et Ray Johnson. À cette même époque, La Monte Young entreprenait de regrouper des témoignages et des partitions susceptibles d’être publiés dans une revue à venir et concernant principalement les «anciens élèves» de John Cage à la New School for Social Research, depuis Al Hansen, Kaprow et George Brecht jusqu’à Ben Patterson et Nam June Paik. Le projet de revue n’ayant pu aboutir, La Monte Young se mit en devoir de faire paraître, avec le concours de Maciunas, le recueil des textes déjà rassemblés, augmenté de quelques envois d’artistes européens partageant le même point de vue «expérimental» sur la création: ainsi naquit An Anthology . Maciunas songea alors à reprendre l’idée d’une revue qui paraîtrait irrégulièrement et se nommerait Fluxus . Des raisons financières l’obligèrent sur ces entrefaites à abandonner sa galerie et à quitter New York. Il choisit de s’installer en Allemagne, à Wiesbaden, où il invita ses amis new-yorkais à la première «Festa Fluxorum»: ce serait un collectif ouvert à tous ceux qui désireraient prendre leurs distances à l’égard des International Stylists en musique (Boulez, Stockhausen, von Biel, etc.) comme de la Going Thing en poésie ou de l’expressionnisme abstrait en peinture. Mais nul mot d’ordre ne serait lancé. Les malentendus, selon George Brecht (1964), surgirent du fait que l’on prenait Fluxus pour un groupe doté d’un statut et d’un programme. Or on ne s’y soucia jamais de doctrine, ni de méthode; simplement, des individus avaient choisi de se réunir parce qu’ils pensaient que «les limites de l’art sont plus lâches que la convention ne l’admet» et que «certaines frontières établies depuis longtemps ne servent plus à rien». À quoi on peut ajouter cette définition «positive» de Fluxus, due à Maciunas: Fluxus s’efforce de rejoindre «les qualités monostructurales et non théâtrales de l’événement naturel simple, jeu ou gag. Il fond ensemble Spike Jones, le vaudeville, le gag, les jeux d’enfants et Duchamp». L’éventail, on le voit, est assez large. Les festivals Fluxus eurent donc lieu en 1962, d’abord à Wiesbaden, puis à Copenhague (novembre) et à Paris (décembre); un quatrième se déroula à Düsseldorf en février 1963. Selon la direction décelée plutôt qu’imposée par Maciunas, les events , d’abord relativement «théâtraux», aboutissaient, en se simplifiant, à des actions «privées», mettant de plus en plus en jeu l’espace et le temps concrets, réels, de chacun. On en donnera ici quelques exemples, empruntés à George Brecht. La pièce intitulée Organ Piece comporte pour seule instruction le mot organ , lequel renvoie à l’instrument grâce auquel n’importe quelle musique d’orgue peut se jouer: l’interprète a le choix. La partition de Flute Solo donne à lire ces deux seuls termes: disassembling/assembling ; le soliste se borne donc à démonter son instrument et à le remonter ensuite. Même «raccourci» dans la partition de String Quartet , qui n’indique que ce simple geste, familier même aux non-musiciens: shaking hands . Quant à Three Telephone Events (1961), l’argument comporte une «note pour l’interprétation»: «Chaque event comprend tous les événements qui surviennent effectivement au cours de son déroulement.» La poétique de George Brecht, on le voit, se modèle sur l’«indétermination quant à l’exécution» telle que l’avait définie John Cage dès 1958. Mais la leçon même de Cage, suivie à la lettre, ne requiert aucune obligation doctrinale: les membres de Fluxus ont conservé, au fil des ans, leur entière liberté. Et celle-ci leur a permis de colorer différemment le répertoire de leurs events . Si les pièces «indéterminées» de Cage ont servi de détonateurs, elles se contentaient, au dire de Dick Higgins, de faire se rencontrer les arts majeurs, musique, danse, poésie, peinture... À une telle confrontation multimédia, qui respecte, certes, l’indépendance des principales disciplines, mais s’en tient là, Dick Higgins considère que Fluxus substitue une poétique intermédia, suscitant des productions «interstitielles» d’un genre nouveau, entre différents médias, entre poésie et performance tout comme entre musique et spectacle. Selon Higgins, l’idéal de la fusion des horizons (l’Horizontverschmelzung du philosophe allemand Hans Georg Gadamer) a permis aux artistes de Fluxus de se libérer de la mouvance de John Cage, et donc d’œuvrer , au sens strict, tout en s’affranchissant des lois du marché et du vedettariat. Loin de se cantonner dans une attitude contestataire, Fluxus aurait contribué à réveiller le sens de la communauté en détournant l’humour cagien vers une parodie systématique du non-art. Après les années «proto-fluxiennes» (1961-1964), les critiques ont diagnostiqué une évolution d’ensemble ramenant Fluxus vers l’élaboration d’œuvres-objets, publications ou multiples en tous genres (1964-1970) — ce qui n’empêchait nullement la provocation en direct de se manifester (citons les Fluxfilms de Shiomi Mieko, la Young Penis Symphony de Nam June Paik ou la Vagina Painting de Shigeko Kubota). De 1970 à 1978, on revient à l’âge d’or des performances avec Larry Miller ou Geoffrey Hendricks. Mais l’histoire de Fluxus est malaisée à cerner: nombre d’artistes ont seulement transité par Fluxus (Beuys, Vostell...); d’autres font figure d’anciens combattants (Ben Vautier). Aujourd’hui, les rétrospectives se multiplient (Wiesbaden, 1992; le Walker Art Center de Minneapolis, 1993); des numéros spéciaux de revues, des thèses paraissent (dont celle d’Anne Mœglin-Delcroix sur le livre-objet, 1995); des artistes perpétuent la tradition, tout en la renouvelant de façon spectaculaire (Henning Christiansen pour la musique, Dick Higgins pour le collage avec une exposition en 1995 au Sonja Henie Kunstsenter d’Oslo). Des échos de Fluxus nous viennent d’ailleurs: citons la tournée européenne de vingt et un performers japonais regroupés, en 1992, par Shin’ichi Sakai et Christophe Charles sous le label Tokyo-Osaka Action Art Ensemble ); ils attestent que Fluxus n’a nullement été oublié en Extrême-Orient. L’important n’est aucunement que l’on se réclame à présent de Fluxus: le feu continue de couver. En 1991, le festival de Madrid, en présence de (et en hommage à) John Cage, a donné lieu à la synthèse, proposée par le Grupó ZAJ (Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer), d’un processus intermédia («interstitiel» au sens de Higgins) et d’une confrontation multimédia (superposant les performances): à la fois Fluxus renaissait, et l’éthique «du plus no que le no», selon Cage, s’épanouissait.

FOSS LUKAS (1922- ) Bien qu’il soit né à Berlin (d’un père philosophe et d’une mère artiste peintre) et qu’il ait fait une grande partie de ses études musicales en France, où il travaille le piano et la composition, c’est aux États-Unis, où sa famille est fixée depuis 1937 et dont il obtiendra la nationalité en 1942, que Foss (de son véritable nom Fuchs) achèvera ses études et mènera sa carrière musicale. Carrière complexe de compositeur, d’interprète (pianiste et chef d’orchestre), de professeur (composition et direction d’orchestre à l’université de Californie, à Los Angeles, où il succède à Schönberg). Ses premières œuvres se situent dans la tradition tonale; elles accusent une influence de Mahler et de Hindemith (dont il est un moment l’élève à Yale University): Deux Pièces symphoniques (1939-1940), The Prairie (cantate profane, 1942), Song of Songs (cantate biblique, 1946), notamment. Sa production est déjà importante lorsqu’il évolue dans son écriture vers la musique post-wébernienne, et, suivant la logique de la découverte vers la musique expérimentale, tant et si bien qu’il finit par s’inscrire dans l’avant-garde de la musique américaine. Lukas Foss se montre, à mesure de son évolution, de plus en plus intéressé par la collaboration avec l’interprète, par le problème de l’improvisation et de l’aléatoire: ainsi, Time Cycle (1960) pour soprano et orchestre, Echoï (1961-1963) pour piano, percussion, clarinette et violoncelle, Elytres (1964) pour onze à vingt-deux exécutants répartis en quatre groupes, le Concerto pour violoncelle (1966), composé à la demande de Rostropovitch, le Concerto pour percussion (1975). D’une vitalité débordante, égale à sa fantaisie inventive, Foss tend par la dynamique de ses œuvres à la communication d’un véritable état paroxystique; ainsi en est-il de Non Improvisation (1967) pour ensemble instrumental, qui se construit en étoffant peu à peu un son unique au départ, ou de Paradigm (1968) pour percussion, guitare et trois instruments. De 1963 à 1970, Foss est directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Buffalo. De 1971 à 1990, il est premier chef de l’Orchestre philharmonique de Brooklyn; parallèlement, il est conseiller musical de l’Orchestre symphonique de Jérusalem (1972-1976) et directeur musical de l’Orchestre symphonique de Milwaukee (1981-1986).