GAGNEUX RENAUD (1947- ) Né à Paris le 15 mai 1947, le compositeur français Renaud Gagneux étudie le piano avec Alfred Cortot (1961-1962); puis, entre 1966 et 1972, il est l’élève, pour la composition, de Dutilleux à l’École normale de musique de Paris, de Stockhausen à Cologne, de Jolivet et de Messiaen au Conservatoire national supérieur de Paris. Enthousiasmé par l’ouverture et la liberté incluses dans les principes fondamentalement philosophiques de la musique aléatoire-minimaliste, Gagneux est immédiatement fasciné par la découverte de la musique répétitive américaine (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass), et ses œuvres en porteront longtemps l’empreinte. Dans les années 1960 et 1970, il va ainsi travailler à la simplification d’une musique à «entendre et non plus à écouter», créant par là même une sorte de musique d’ameublement à fonction incantatoire dont la caractéristique est de «brouiller toute perception temporelle par de lentes évolutions» (Psaume LXVIII , par exemple). À cette époque, la provocation musicale du créateur s’exerce par une réflexion ayant trait à l’environnement sonore (qu’il soit naturel ou artificiel), une réflexion qui se fonde sur trois axes: le hasard, la répétition (que l’on retrouve dans les musiques à processus modulaire dont la fonction est de créer un paysage sonore, et musique répétitive américaine) et la synthèse (l’électroacoustique principalement). À partir des années 1980, Gagneux s’éloigne cependant de ces préoccupations et évacue peu à peu de son langage l’aléatoire et la répétitivité. Depuis lors, sa production touche à tous les genres, y compris le grand opéra (Orphée , 1983-1985, créé à l’Opéra du Rhin, à Strasbourg, en 1989), le théâtre musical (Dédale et Icare , 1975) et la musique mixte (Malkruth I à IV , 1978), avec une prédilection marquée pour la musique sacrée, où se trouvent, d’ailleurs, ses meilleures pages: Requiem , pour solistes, chœurs, maîtrise et orchestre (1982), Magnificat op. 14, pour soprano, mezzo-soprano, chœurs et orchestre (1986), Te Deum op. 18, pour soprano, mezzo-soprano, chœurs et orchestre (1987), Stabat Mater op. 28, pour chœurs, deux harpes, deux pianos et quatre percussions (1991), Golgotha op. 30, oratorio pour solistes, chœurs et petit orchestre (1992), Messe op. 43, pour soprano, chœurs, hautbois, clarinette, cor, orgue et percussion (1995). Son grand oratorio pour solistes, chœurs, orgue et orchestre sur les sept dernières paroles du Christ devrait comprendre in fine un prologue, quatorze épisodes et un épilogue. Il en a déjà, en 1990, écrit une partie, pour solistes, chœur et orgue, intitulée simplement Sept Dernières Paroles , puis une deuxième, en 1992, qui est Golgotha . Musicien remarquablement doué, à l’oreille subtile, au grand raffinement sonore, à la curiosité et à la culture toujours en éveil (que l’on retrouve dans sa musique emplie de clins d’œil et de détournements de techniques contemporaines issues d’esthétiques qui lui sont étrangères), à la rigueur d’écriture cachant l’art par l’art même, Renaud Gagneux atteint, parfois, au sublime. Citons à ce propos son concerto pour violoncelle et orchestre (1990) intitulé Triptyque , ses trois quatuors à cordes (op. 15, 1986; op. 16, 1987; op. 23, 1989), son Trio à cordes op. 45 (1995), L’Ombre du Souvenir op. 10, pour orchestre (1983), Anabole op. 25, pour orchestre (1990), Mouvements op. 31, pour quintette à vent, cordes et célesta (1992).

GLASS PHILIP (1937- ) Le compositeur américain Philip Glass naît le 31 janvier 1937 à Baltimore. Son père, disquaire et réparateur de radio, initie le jeune Philip à la musique en lui faisant écouter de nombreux disques. À l’âge de huit ans, il commence à étudier la flûte au Peabody Conservatory of Music de sa ville natale. De 1952 à 1956, il suit des cours de philosophie, de piano et de mathématiques à l’université de Chicago. Élève de la classe de composition de William Bergsma et de Vincent Persichetti à la Juilliard School of Music de New York, il en sort diplômé en 1961; il travaille également avec Darius Milhaud et, en France, avec la célèbre pédagogue Nadia Boulanger, de 1963 à 1965. Dès cette époque, Glass compose. Ses premières pièces sont largement méconnues; on signalera un Quatuor , un Essay for orchestra , un Sextet pour cuivres , une Sérénade pour flûte ... La liste en est impossible à dresser car le compositeur a renié toutes les partitions composées avant 1965 et il refuse même qu’on les joue ou qu’on les enregistre: Glass n’a par exemple jamais autorisé ses amis du quatuor Kronos à enregistrer son premier Quatuor ; ceux-ci devront se contenter, en 1993, d’enregistrer l’intégrale de sa production en commençant par le deuxième. Les années suivantes sont capitales pour l’élaboration de son esthétique et pour son évolution tout simplement humaine. En 1965, il rencontre à Paris le célèbre compositeur et joueur virtuose de sitar indien Ravi Shankar. Celui-ci le fait travailler sur une partition qu’il doit éditer pour le film Chappaqua ; il s’agit d’un travail de notation et de complément musical. À la demande de Shankar, Glass intègre dans la partition des passages de son propre cru. Ce travail lui donnera par la suite l’occasion d’étudier la musique indienne avec ce maître. Vient l’époque des voyages: en Inde, en Afrique, en Asie centrale; il s’agit en quelque sorte du complément pratique, en prise directe avec d’autres cultures, des études occidentales. Afin de jouer et de faire connaître sa musique, il forme son ensemble instrumental, le Philip Glass Ensemble, qui voit le jour en 1968; il met à son répertoire des pièces hypnotiques, répétitives, austères, écrites dans un langage tonal: Music in Contrary Motion (1969), Music in Fifths (1969), Music With Changing Parts (1970) et, le chef-d’œuvre, Music in Twelve Parts (1974), composition fleuve d’une durée supérieure à trois heures. Sa technique d’écriture, librement inspirée par la musique indienne, procède par additions de motifs harmoniques répétés. Ses œuvres sont interprétées sur des instruments amplifiés (flûtes, saxophones, orgue électronique, synthétiseur, voix), la console de mixage étant traitée comme un instrument à part entière; les musiciens sont assis à même le sol. Michael Riesman, aux claviers et à la direction, ainsi que l’ingénieur du son Kurt Munkacsi vont demeurer ses collaborateurs fidèles. Glass commence à être de plus en plus connu; de nombreux concerts, des pièces écrites pour la compagnie de théâtre expérimental Mabou Mines rencontrent un public varié et enthousiaste. En 1976, l’opéra Einstein on the Beach , fruit d’une collaboration avec le metteur en scène Bob Wilson, est créé au festival d’Avignon le 25 juillet avant de faire le tour du monde, avec deux représentations en novembre au Metropolitan Opera de New York. il s’agit d’une nouvelle conception de l’opéra, bousculant la narration traditionnelle, illustrant une succession de tableaux par un déferlement de musique extatique. Glass travaillant souvent par cycles de trois œuvres, cet opéra sera suivi de deux autres «portraits». Si Einstein on the Beach symbolise la science, l’opéra Satyagraha (1980) illustre le rôle politique de Ghandi et le troisième, Akhnaten (1983), la religion. Le compositeur collabore, entre autres, avec les chorégraphes Twyla Tharp et Lucinda Childs: les partitions Dances (1979) et In the Upper Room (1986) sont représentatives des facultés visuelles et novatrices de sa musique. Peu à peu, son écriture se fluidifie, et, se tournant vers les formations traditionnelles, Glass ne ressent plus le besoin de provoquer. Ses œuvres symphoniques mélangent allègrement ses techniques fondées sur la répétition, son lyrisme, son goût pour la mélodie, son sens des couleurs. En 1987, une commande de l’orchestre de Cleveland lui permet d’écrire The Light ; une autre œuvre pour orchestre, The Canyon (1988), le confirme dans la tradition symphonique américaine; enfin, Itaïpu (1989), pour chœur et orchestre, dénonce, en citant les textes sacrés de la tribu indienne des Guarani, le choc entre la technologie et la nature. Le Concerto pour violon (1987) met en œuvre des matériaux tirés de l’opéra Einstein , et emporte l’auditeur vers un ailleurs grâce à une série d’harmonies, de rythmes, de mélodies tourbillonnantes à l’infini. Parmi ses nombreuses musiques de film, citons la collaboration fructueuse avec le cinéaste Godfrey Reggio (Powaqqatsi , Koyaanisqatsi et Anima Mundi ), puis The Thin Blue Line pour le documentaire de Errol Morris, le magnifique Mishima , A Brief History of Time et, en 1997, The Secret Agent pour le film de Christopher Hampton tiré de l’œuvre de Joseph Conrad. Glass est également directeur du label discographique Point Music Records, qui a pour vocation de faire connaître à un vaste public de nouveaux compositeurs, d’une maison de production, d’une société d’édition musicale et d’un studio d’enregistrement, le Looking Glass Studio. Avec des thèmes tirés d’albums de David Bowie et Brian Eno, il a déjà signé une Low Symphony et une Herroes Symphony . En 1992, son opéra The Voyage , une commande du Metropolitan Opera, est présenté à l’occasion du cinq centième anniversaire de l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique. Une nouvelle trilogie (1992-1996) est fondée sur l’œuvre de Jean Cocteau; elle «transforme» le film La Belle et la Bête en opéra-cinéma (la bande-son du film ayant été complètement éliminée, l’opéra, composé avec le dialogue original, est joué pendant que l’on projette le film; les voix sont synchronisées avec le mouvement de lèvres des acteurs pour un effet des plus saisissants), le scénario des Enfants terribles en spectacle de théâtre et de danse tandis que le scénario d’Orphée sert de base pour le livret d’un opéra de chambre. Glass, qui se définit comme un compositeur de théâtre, voit souvent sa volumineuse discographie utilisée par des illustrateurs sonores pour la publicité, des documentaires, des émissions, des reportages... Ainsi, tout auditeur de radio ou tout téléspectateur a entendu, souvent sans le savoir, la musique de Philip Glass.

GLOBOKAR VINKO (1934- ) D’origine slovène, le tromboniste et compositeur Vinko Globokar fait ses premières études musicales à Ljubljana, étudie ensuite au Conservatoire de Paris (trombone et musique de chambre), puis travaille la composition avec René Leibowitz et Luciano Berio. Après quoi, il enseigne (trombone et composition) à Cologne; il a dirigé, de 1976 à 1980, un département de recherches à l’I.R.C.A.M. Extraordinaire virtuose de son instrument, il n’en professe pas moins la nécessité pour le virtuose «de dépasser le cap du virtuosisme, et de devenir un musicien considérant son instrument comme un moyen avec lequel on fait de la musique et non pas comme un but en soi». En conséquence, il est tenté par toute forme musicale qui approche de l’improvisation (celle-ci est le sujet de ses cours); il fonde, en 1969, avec le compositeur et pianiste Carlos Roqué Alsina, le percussionniste Jean-Claude Drouet et le clarinettiste Michel Portal, un ensemble, le New Phonic Art, voué aux «libres jeux d’ensemble». Instrumentiste, il pousse à bout les possibilités de son instrument (Discours II , 1968, pour cinq trombones); il recherche les analogies entre voix et instruments, tant sur le plan de la rythmique que sur celui de la respiration (Fluide , 1967; Discours III , pour cinq hautbois, 1969; Kolo , 1988, pour chœur mixte, trombone et électronique). Les dons d’invention, de fantaisie, le bonheur manifeste qu’éprouve le compositeur à se jouer des sons caractérisent le style de Globokar. Attentif, l’homme se penche sur le folklore, à la recherche d’un équilibre entre naturel et culturel (Folklore I et II , 1968). Passionné de la communication, il invente de grandes fêtes, où la recherche de la sonorité se crée dans un vaste jeu collectif (Concerto grosso , 1970), parfois aléatoire (Les Émigrés , 1990). «Il me semble que l’engagement musical réside dans les différentes manières de produire la musique davantage que dans son résultat sonore final. On a dit qu’un son ne peut être ni catholique ni communiste. La manière de produire des sons et les conditions dans lesquelles ces sons sont produits ne seraient-elles pas aujourd’hui plus signifiantes?»

GOUBAÏDOULINA SOFIA (1931- ) Compositeur russe, née le 24 octobre 1931 à Chistopol (République socialiste soviétique autonome de Tatarie, aujourd’hui Tatarstan), Sofia Asgatovna Goubaïdoulina passe son enfance à Kazan, où elle commence l’étude du piano à l’âge de cinq ans. Ses dons précoces (elle compose sa première œuvre à l’âge de douze ans) incitent ses parents à la faire entrer au Conservatoire de Kazan en 1949. Cinq ans plus tard, elle est admise au Conservatoire de Moscou, où elle a pour professeurs Nikolaï Peiko et Vissarion Chebaline. En 1963, elle y obtient son diplôme de fin d’études, bien que le jury ait jugé qu’elle s’engageait dans un «chemin d’erreur». Goubaïdoulina dira à ce propos combien les paroles de Chostakovitch (un des membres du jury) eurent par la suite de résonance dans ses démêlés avec la doctrine officielle: «Je veux que vous progressiez le long de votre chemin d’erreur.» De cette époque date l’obtention du premier prix de composition pansoviétique; il couronnait Allegro Rustico , pour flûte et piano (1963). Cette œuvre va être éditée, ainsi qu’une Chaconne , pour piano (1962), et une Sonate , pour piano (1965). Va alors commencer pour ce créateur une longue nuit de silence dans son pays natal. Deux exemples parmi d’autres. Sa cantate pour alto, chœur d’hommes et orchestre Nuit à Memphis (1968), donnée en première audition par la Radio de Prague en 1970, ne sera jouée que vingt et un ans après en U.R.S.S.! Son Premier Quatuor à cordes , composé en 1971, ne sera exécuté que huit ans plus tard, lors du festival de musique soviétique de Cologne. Durant ces années, et jusqu’à la reconnaissance internationale, acquise alors qu’elle abordait la soixantaine, Goubaïdoulina va donc vivre difficilement. Jamais programmée (sauf en Europe occidentale), non éditée, elle n’en persiste pas moins en composant, solitaire, des œuvres qui ne peuvent qu’irriter les tenants de la musique officielle soviétique d’alors. Ainsi en est-il de Stufen , pour grand orchestre (1972), dont les sept mouvements correspondent chacun à une sonorité allant de la plus âpre jusqu’à la plus douce (celle du souffle d’une flûte en bois), la septième partie de l’œuvre étant consacrée à la voix humaine (les musiciens psalmodient à voix basse un texte de Rilke). Mêmes causes, mêmes effets pour L’Heure de l’âme , pour orchestre à vent et voix (1974), sur un texte de la poétesse – fort peu en «odeur de sainteté» vis-à-vis du pouvoir soviétique – Marina Tsvetaïeva, pour son Concerto pour deux orchestres (1976), qui associe un orchestre classique à une formation de jazz et trois voix de sopranos chantant un poème d’Afanassi Fet-Chenchine (caractérisé, lui aussi, par des préoccupations antinomiques avec celles, sociales, du régime). Autre particularité de la production de Sofia Goubaïdoulina: sa propension à reprendre des œuvres antérieures, à y ajouter des éléments ou des mouvements, et même à les remanier totalement pour une autre formation. Ainsi Stufen inclut-elle, dans sa version datée de 1992, un nouveau texte de Rilke confié, cette fois, au chef d’orchestre. Ainsi L’Heure de l’âme connut-elle une première et radicale révision (avant de retrouver quelque peu ses origines) en se voyant transformer (sous le nouveau titre de Percussio di Pekarsky ) en un concerto pour percussions, orchestre et mezzo. Ainsi encore le Concerto pour deux orchestres , qui se voit ajouter un mouvement lent (intitulé «Adagio») en 1980, ou l’Hommage à T. S. Eliot , pour octuor et soprano (1987), envisagé en tant qu’élément d’une œuvre plus ambitieuse (qui devrait inclure, in fine, quatre quatuors à cordes rehaussés d’une participation chorale).

GUÉZEC JEAN-PIERRE (1934-1971) Trop tôt disparu, Jean-Pierre Guézec est un des plus brillants représentants de la génération post-boulezienne des jeunes compositeurs français. Né à Dijon, il entre au Conservatoire de Paris où il est l’élève de Messiaen, de Darius Milhaud et de Jean Rivier et où il devient à son tour professeur d’analyse musicale. Esprit étonnamment ouvert et inventif, il est intéressé par tous les problèmes de l’art plastique. Les titres qu’il donne à ses œuvres témoignent de son éveil au monde de la peinture (Mondrian et Vasarely notamment). Pour nombre de ses œuvres, il avoue avoir tenté de transposer dans le domaine des sons certains aspects de la technique picturale de notre époque; Suite pour Mondrian , pour grand orchestre, 1962; Architectures colorées , pour quinze solistes, 1964; Ensemble multicolore 65 , pour ensemble instrumental, 1966; Successif-Simultané pour douze cordes, 1968. Guézec dit lui-même «qu’il cherche à créer des œuvres de contrastes de couleurs, de contrastes dans les matériaux sonores». Il s’agit donc d’une musique essentiellement mouvante qui veut, dans l’esprit de son auteur, tendre à créer un climat de fébrilité par l’extrême mobilité de la matière sonore; elle est toujours écrite dans un grand souci de précision aussi bien pour la forme que pour les timbres. Une des dernières œuvres de Guézec rompt avec son habitude d’œuvres conçues pour diverses formations uniquement instrumentales: Reliefs polychromés (1968) est réservé à douze voix solistes.

HALFFTER CRISTÓBAL (1930- ) Né à Madrid, Cristóbal Halffter y effectue ses études musicales, au Conservatoire, à partir de 1948; il étudie la composition avec Conrado del Campo. En 1951, son œuvre Scherzo lui vaut un prix extraordinaire de composition. Il s’initie ensuite à la direction d’orchestre, devient à partir de 1952 collaborateur de la radiodiffusion espagnole et obtient, en 1953, le prix national de la musique avec son Concerto pour piano et orchestre . Après une période de voyages (séjour en Italie, rencontres avec Boulez, Stockhausen, Berio, Maderna, voyage au Japon), il occupe en 1962 la chaire de composition et formes musicales au Conservatoire de Madrid; en 1964, il est nommé directeur de ce conservatoire, mais il démissionne en 1966 pour se consacrer à son œuvre de compositeur et à sa carrière de chef d’orchestre. Voyages à travers le monde, commandes nombreuses de festivals et de fondations diverses se succèdent. En 1970, il devient titulaire de la chaire de musique à l’université de Navarre et, en 1975, président d’honneur du festival de Royan, ce qui contribue à élargir sa renommée internationale. L’une de ses toutes premières œuvres, l’Antifona Pascual (1952, pour solistes, chœur et orchestre), est une œuvre religieuse écrite sur le Regina Coeli, ce qui révèle d’emblée une des constantes de sa pensée: «D’une certaine façon, dit-il, toute musique véritable est religieuse, a un caractère spirituel.» Parmi ses autres œuvres spécifiquement religieuses, on peut citer In expectatione resurrectionis Domini (1962, pour baryton, chœur et orchestre), et la Misa para la juventud (1965). Commande de l’O.N.U., la cantate Yes, Speak out pour baryton, soprano, deux chœurs et deux orchestres, est créée en 1968 à New York, lors de la célébration du vingtième anniversaire des Droits de l’homme; c’est une étape marquante pour le compositeur: dès lors, une partie de ses œuvres témoignent d’une inquiétude humanitaire face à la situation du monde, tels Planto para las victimas de la violencia (1970-1971, pour orchestre et dispositif électroacoustique), le grave et beau Requiem por la libertad imaginada (1971, pour orchestre), ou Gaudium et Spes — Beunza (1973, pour chœur et bande magnétique), tandis qu’à l’occasion de Pourquoi (1976, pour douze cordes), il s’interroge sur la finalité de l’œuvre musicale et sur le besoin de la communiquer à l’auditeur. Après une période sérielle dont la Sonate pour violon solo (1959) est particulièrement représentative, le langage musical de Cristóbal Halffter a évolué vers un équilibre entre rigueur et souplesse; ingéniosité et maîtrise de la construction, sens dramatique, diversité expressive de l’orchestration, goût de la répétition et de la permanence, mais variées par un renouvellement continu, donnent à l’ensemble de son œuvre une place de qualité dans la musique actuelle.

HARTMANN KARL AMADEUS (1905-1963) Ce compositeur allemand a joué un rôle déterminant dans la vie musicale de son pays, mais sa notoriété a éprouvé quelques difficultés à s’étendre hors d’Allemagne. Né à Munich, il y fait ses études musicales, travaillant la composition avec Josef Haas à l’Akademie der Tonkunst. Il commence à composer assez tard, vers 1930, mais détruira ses premières partitions par la suite. Pendant la période nazie, de 1933 à 1945, il ne publie aucune œuvre, gardant par-devers lui le fruit de sa réflexion, qui verra partiellement le jour à la fin de sa vie. En 1941 et 1942, il travaille à Vienne avec Hermann Scherchen et Anton Webern; ce dernier le poussera vers une écriture sérielle. Dès la fin de la guerre, il sort de son silence, devenant en outre l’un des animateurs de la vie musicale à Munich, où il fonde, en 1945, les concerts Musica Viva, qui deviennent rapidement l’une des plaques tournantes de la musique contemporaine en Europe. En 1952, il est élu membre de l’Académie allemande des beaux-arts et, l’année suivante, il prend la présidence de la section allemande de la Société internationale de musique contemporaine (S.I.M.C.). Il meurt à Munich en 1963. Musicien engagé, il s’affirme comme un compositeur en marge de son temps. Sa production se regroupe en trois parties: les œuvres de jeunesse, antérieures à 1933; les œuvres majeures, généralement postérieures à 1945; les œuvres inédites composées pendant le nazisme et que l’on découvre seulement après sa mort. Rares sont les œuvres de jeunesse que Hartmann n’a pas détruites: quelques pièces pour piano, de la musique de chambre, cinq opéras de chambre et le Miserae pour orchestre (1933), véritable acte de protestation contre le nazisme. Parmi ses partitions majeures figurent huit symphonies (1946-1962), créées par des chefs d’orchestre comme Hans Rosbaud, Eugen Jochum ou Rafael Kubelik, le Quatuor no 2 (1948), le Concerto pour piano (1953), le Concerto pour alto et piano (1956), Gesangszene pour baryton et orchestre (inachevée) d’après Sodome et Gomorrhe de Giraudoux; Hartmann remanie également après la guerre des œuvres antérieures qu’il souhaite publier: la Symphonie no 1, « Essai pour un requiem» (1937-1948) et le Concerto funèbre pour violon et orchestre (1939-1959) sont à rapprocher du Miserae dans leur démarche de protestation contre le nazisme. Il fait également représenter en 1949 son opéra Simplicius simplicissimus (1934-1935). Les œuvres de la période 1933-1945 révèlent souvent un langage violent, déchiré: Quatuor no 1 (1934), Sinfonia tragica (1940), Symphonie «Klagegesang» (1944), Sonate pour piano no 2 (1945) ainsi qu’un projet de triptyque regroupant, sous le titre de Sinfonia drammaticae , Symphonische Ouvertüre (1942, d’abord intitulée China kämpft ), Symphonische Hymnen (1942) et une œuvre perdue, Symphonische Suite «Vita Nova» (1943). L’esthétique de Hartmann semble issue d’un creuset dans lequel le musicien a lentement fondu les éléments essentiels de son langage: classique par le respect des formes et la cohésion des édifices qu’il construit, il se présente tour à tour comme un expressionniste adepte de la polyphonie, comme un musicien sériel ou comme un héritier de Bruckner ou de Stravinski. La musique était pour lui un acte de communication. Soucieux de recherches rythmiques, il adopte, dans la Symphonie no 5 (1950), le système des mètres variables de Boris Blacher. À l’opposé, la Symphonie no 2 «Adagio» est un immense mouvement lent dans la tradition de Bruckner, repensé dans le langage de l’après-guerre.

HENRY PIERRE (1927- ) Le musicien et compositeur Pierre Henry travaille en solitaire, uniquement à partir de sons qu’il manipule, à de grandes œuvres inscrites sur la bande magnétique. D’aussi loin qu’il se souvienne, il a toujours été attiré par les bruits, les alliages et les truquages sonores. Pierre Henry a reçu une formation complète et traditionnelle de musicien (chez Nadia Boulanger et au Conservatoire de Paris). Messiaen lui révèle les sonorités insolites des musiques exotiques et des chants d’oiseaux. Son intérêt pour les sons pousse alors Pierre Henry vers la pratique de la percussion. Mais la rencontre décisive dans sa vie est celle de Pierre Schaeffer en 1948; les deux «chercheurs en bruits» collaborent et créent ensemble la Symphonie pour un homme seul (symphonie de «musique concrète») révélée pour la première fois en 1950 à un public stupéfait. Travailleur acharné et passionné, Pierre Henry est chef des travaux du Groupe de recherche sur la musique concrète. Nombre d’œuvres naissent alors: travail de titan et d’artisan pour transformer les sons, pour les fabriquer selon l’exigence d’une œuvre pensée «musicalement», car Pierre Henry ne veut être que musicien, et il lui faut donc plier la matière sonore à son projet. Il réalise alors: Microphone bien tempéré (1952), Le Voile d’Orphée (1953), Haut Voltage (1956). Dès 1955, Maurice Béjart est séduit par les recherches de Pierre Henry, et c’est le début de leur longue et fructueuse collaboration. En 1958, Henry se sépare de Schaeffer et du groupe de l’O.R.T.F. pour fonder son propre studio, le studio Apsome; il élargit alors son langage, déborde la musique concrète, réalise des sons électroniques, élabore une synthèse entre la musique électronique et la musique concrète. Il tente des expériences étonnantes (La Noire à Soixante , 1961, «essai de structuration du temps», ou les Variations pour une porte et un soupir , 1963), brosse de grandes fresques qui introduisent au mystère d’un univers onirique (Voyage , 1962, d’après Le Livre des Morts tibétain), qui retracent pas à pas l’imagerie d’un texte visionnaire (l’Apocalypse de Jean , 1968; Les Chants de Maldoror , 1993), ou qui démontent une liturgie pour la recréer (Messe de Liverpool , 1967-1970). Il tente différentes expériences (collaboration avec un groupe pop) et, en 1975, se lance dans le spectacle total, avec Futiristie , en hommage au bruitiste Luigi Russolo. En 1983, il fonde Son-Ré, un nouveau studio de musique électroacoustique. Il faut avoir vu Pierre Henry au travail pour réaliser l’aspect gigantesque d’une telle entreprise, et d’abord la constitution d’une sonothèque où reposent les matériaux de base, sons amassés et répertoriés depuis des années: «Tout ce qui peut être musicalisé est là, dans mes fichiers, sur mes rayonnages, dans ma mémoire aussi. J’ai tous les bruits, des sons d’animaux, des voix, des cris, ma voix, des sons électroniques et synthétiques, des sons manipulés et transformés par divers procédés (fragmentation, montage, mélange, changement de vitesse, filtrage, etc.). Ces sons je les ai fabriqués de toutes les façons possibles: par exemple je peux créer artificiellement un pizzicato de violoncelle avec un générateur, mais je peux aussi faire un son de couleur électronique à partir d’une note de violoncelle. J’enregistre et je fabrique en fonction d’idées précises, de projets d’œuvres, mais aussi par simple plaisir, de manière gratuite, sans penser à ce que cela deviendra. C’est un besoin permanent de m’exprimer en sons, de stocker tous les sons. J’ai là des milliers d’heures découpées en fragments de minutes, de secondes, de dixièmes de seconde sur différents supports, c’est-à-dire à différentes vitesses. C’est toute une vie que j’ai derrière moi, avec une multiplicité de possibilités et de richesses que ne sauraient plus offrir les instruments traditionnels.» À partir de ces matériaux accumulés, Henry entreprend de rassembler et de composer: «Un peu à la façon d’un cinéaste, je suis le processus d’un film: repérage de l’univers sonore, puis travail sur la forme générale au niveau technique (prise de sons), montage, mixage. J’essaye d’organiser mon langage, je fais beaucoup de recherches de forme, car ni le vocabulaire, ni la syntaxe ne sont fixés a priori. Que sera l’œuvre définitive? Je dirai: une série de mutations au fur et à mesure des glissements et des lentes maturations.» La démarche n’est donc pas facile. C’est un chemin et une discipline ardus. Les œuvres passent souvent par plusieurs états avant de trouver leurs formes définitives. Les recherches sur la durée, sur le silence, sur le mouvement ou l’immobilité, sur l’articulation de la forme, sur les possibilités nouvelles ouvertes à la polyphonie, ne sont là que pour permettre à Henry d’amener au jour sa musique intérieure, celle que depuis toujours il imagine «avec des sons complètement nouveaux». Il ne craint pas de dire que son engagement dans cette musique correspond pour lui à «une quête de l’absolu, de l’infini», et qu’il lui faut «traquer le son jusqu’au silence, à la poursuite d’une autre notion du temps».

HUBER KLAUS (1924- ) Compositeur suisse né à Berne, Klaus Huber étudie la musique (théorie musicale, composition et violon) au conservatoire de Zurich, de 1947 à 1949. Il achève sa formation musicale à l’École supérieure de musique de Berlin (1955-1956), avec le compositeur Boris Blacher. En 1964, le chef d’orchestre Paul Sacher lui confie la classe de composition et d’instrumentation du conservatoire de Bâle: il y succède à Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Henri Pousseur. En 1973, il est nommé professeur de composition à l’école supérieure de musique de Fribourg-en-Brisgau. Il y dirige aussi l’Institut de musique nouvelle. Souvent d’inspiration religieuse, son œuvre, l’une des plus vastes et des plus importantes de la lignée post-wébernienne, fait référence aux traditions d’écriture de la Renaissance et du Moyen Âge comme aux techniques de la musique sérielle et de la musique électroacoustique. Dans ses grandes architectures sonores, l’expression dramatique ample et profonde est soutenue par un sens de l’équilibre des masses et du détail, et par une grande maîtrise de l’écriture orchestrale et vocale: Soliloqua (1959-1964), sur un texte de saint Augustin, pour soli, deux chœurs et grand orchestre; Tenebrae (1966-1967) pour un grand orchestre; Inwendig voller Figur... (1970-1971) pour chœur, bande magnétique et grand orchestre, textes de l’Apocalypse de saint Jean et d’Albrecht Dürer; Ausgepannt... (1972), musique spirituelle pour baryton, cinq groupes instrumentaux, bande magnétique et orgue, Jot, oder wann kommt der Herr zurück (1972-1973), opéra dialectique, pour soli, chef d’orchestre (voix parlée), chœur mixte, orchestre et bande magnétique; Turnus (1973-1974) pour chef d’orchestre, coordinateur, grand orchestre et bande magnétique; Im Paradis oder Der Alte vom Berge (1973-1975), opéra en cinq actes schématiques, texte d’Alfred Jarry traduit en allemand, pour pantomime, acteur, chanteurs solistes, chœur mixte, bande magnétique et orchestre, Erniedrigt-Geknechtet-Verlassen (1981), oratorio, Ñudo que ansi juntais (1984), pour seize voix en trois groupes, Spes contra spem (1989), pour chanteurs, acteurs et orchestre. Le catalogue de Klaus Huber comporte de nombreuses pièces pour petites formations instrumentales auxquelles il joint, souvent, une ou plusieurs voix (Des Dichters Pflug , 1989, pour trio à cordes; Fragmente aus Frühling , 1987, pour mezzo-soprano, alto et piano...).