JOLAS BETSY (1926- ) Douée d’une forte personnalité, Betsy Jolas n’apprécie guère les chemins tout préparés; elle suit sa voie de manière très personnelle, le plus souvent hors cadre. Curieusement, c’est aux États-Unis, où elle passe ses années de scolarité, que cette musicienne française découvre (au sein de la chorale dont elle fait partie) les musiques qui vont la déterminer en profondeur, et celles-ci sont bien attachées à l’histoire culturelle de l’Europe puisqu’il s’agit de Josquin Des Prés, de Roland de Lassus et des musiciens de leur époque. Rentrée en France en 1946, après avoir fait aux États-Unis ses premières études musicales (harmonie, contrepoint, orgue et piano) et avoir obtenu un titre de bachelor of arts in music , c’est au Conservatoire de Paris où elle travaille ensuite (avec Milhaud et Messiaen) qu’elle approche de plus près la musique contemporaine. De Messiaen, Betsy Jolas dit «qu’il lui a appris à écouter toute musique d’une oreille nouvelle». À l’heure où toute la jeune génération est fascinée par la découverte du dodécaphonisme, et prêche ce système d’écriture comme le seul possible, Betsy Jolas reste personnellement réticente: «C’était pour moi comme un purgatoire: je me demandais s’il était tout à fait nécessaire d’y faire son temps.» Non pas que les conceptions musicales de Betsy Jolas soient tournées vers le passé; bien au contraire, elle participe joyeusement et très profondément à son époque et, du fait de sa double formation américano-européenne, elle se trouve aussi proche de la jeune musique américaine que de celle de l’Europe; mais, par la force de ses premières découvertes musicales, elle est définitivement orientée vers un style d’écriture polyphonique. Sensibilisée dès le départ par la magie sonore, rien n’est plus essentiel pour elle que de parvenir à fixer son rêve poétique personnel. En conséquence, peu lui importent les arguties d’école ou les dépendances trop limitatives; partant de la même exigence, elle n’utilise guère les formes ouvertes ou aléatoires, personne ne pouvant exprimer à sa place la réalité de son «rêve». Son écriture, d’une grande finesse, est toujours très précise. C’est sans doute en raison de ces données très personnelles qu’elle n’a pas été tentée par l’utilisation musicale de l’électronique. L’œuvre de Betsy Jolas s’articule autour de deux pôles de recherche privilégiés. D’une part, les recherches vocales: confronter la voix avec les instruments, considérer la voix comme un instrument (cantate L’Œil égaré , d’après Victor Hugo, 1961; Quatuor II , pour soprano colorature et trio à cordes, 1964; Sonate à 12 , pour douze voix solistes, 1971; Ballade , pour baryton et grand orchestre, 1980) ou, au contraire, considérer des instruments comme la voix (D’un opéra de voyage , pour vingt-deux instruments, 1967; D’un opéra de poupée , pour onze instruments, 1982). D’autre part, l’étude de problèmes instrumentaux, aussi bien dans leur écriture que dans les formes instrumentales de petits et grands ensembles; ici encore se manifeste son désir de s’opposer aux conceptions habituelles pour parvenir à une vision nouvelle à partir d’éléments connus (Points d’aube , pour alto solo et treize instruments à vent, 1968; États , pour violon et six percussions, 1969; Trois Duos , pour tuba et piano, 1983, etc.). La rigueur de l’écriture se trouve donc ainsi toujours associée à un grand souci de renouvellement dans la forme (elle dit devoir à Debussy «le besoin d’une forme en perpétuelle naissance»). Betsy Jolas n’a cependant commencé à s’intéresser à l’opéra que tardivement (Le Pavillon au bord de la rivière , opéra de chambre, 1975; Le Cyclope , 1986; et, surtout, Schliemann , créé à l’Opéra de Lyon en 1995, et qui se caractérise par un orchestre sans violons, ni cors, ni harpe).

KAGEL MAURICIO RAÚL (1931- ) La personnalité de Mauricio Kagel, une des plus fortes et des plus percutantes de sa génération, déborde le simple domaine de la composition. Né en Argentine, à Buenos Aires, venu ensuite en Europe à plus de vingt-cinq ans, Kagel est plus indépendant vis-à-vis des écoles musicales européennes (dodécaphonistes surtout) que bien des compositeurs occidentaux de sa génération; plus que d’autres, il est prêt à remettre en question la notion même de culture, de composition musicale, de création. La force évidente de son impact dépend parfois davantage de la volonté de contestation qui accompagne son geste créateur que du contenu musical de sa création. En ce sens, on peut dire que Kagel joue, un peu comme l’Américain John Cage à presque une génération de distance, un rôle d’éveilleur et de semeur d’idées qui lui confère une importance historique. Kagel fait ses études musicales dans sa ville natale, et très vite, dès 1950, s’oriente vers les recherches électroniques (Transición I et II , 1959-1960, sont écrites après son installation à Cologne en 1957). Déjà directeur du Teatro Colón à Buenos Aires, Kagel se montre dès le début de sa carrière préoccupé par l’art du spectacle. Nombre de ses œuvres sont conçues pour une destination scénique, elles perdraient leur sens détachées de la scène. Le visuel et le gestuel faisant souvent à ses yeux partie intégrante de l’œuvre musicale, il en vient à créer une forme originale de théâtre instrumental. Il faut souligner ici que c’est d’abord le matériau sonore en tant que tel qui intéresse Kagel au premier chef et que le choix et l’exploitation de ce matériau se trouvent parfois bien éloignés d’une conception habituelle de la musique. Le caractère entier et l’esprit essentiellement analytique de Kagel lui permettent ainsi de pousser à bout des exercices ou des instrumentations soit à partir de l’individu interprète (Pandorasbox , 1960; Fürst Igor, Stravinsky , 1982), soit à partir d’un instrument lui-même (Atem , 1968), soit à partir d’un groupe d’individus (Der Schall , 1968; Phantasiestück , 1987-1988), soit plus simplement encore à partir de sons bruts (Prima vista , 1964); autant d’expériences qui débouchent sur un climat de mimodrame ou de psychodrame, soit personnel (Antithèse , 1962), soit de groupe (Sur scène , 1960; Die Frauen , 1962; Match , 1964; Pas de cinq , 1960; Mare nostrum , 1975; Tantz-Schul , 1985-1987). Conjointement à celle qu’il mène sur l’action théâtrale, Kagel poursuit sa recherche sur le matériau sonore. Il mêle dans certaines œuvres les sources sonores les plus diverses (Phonophonie , 1963; Montage , 1967; Ornithologica multiplicata , 1967; Vox humana? , 1978-1979). «Tout cela donne la gamme de l’univers sonore qui est ma réalité quotidienne», dit Kagel. De la même manière, et dans un souci voisin, il cherche parfois à imposer un renouvellement dans l’effort de perception musicale, ainsi dans Musique pour instruments de la Renaissance (1966) ou dans Exotica (1971). Il est dans la logique de sa création que le champ d’investigation de Kagel se soit étendu jusqu’à la production de films. Après Solo (1967) et Duo (1968), il est l’auteur d’un retentissant Ludwig van , conçu et réalisé pour la célébration du bicentenaire de la naissance de Beethoven, en 1970. Un tel déploiement imaginatif, qui s’appuie sur des connaissances rigoureuses et sur une intelligence remarquable de l’histoire de la musique, vise, par le moyen d’une création aussi libre dans ses choix que multiple dans ses formes, à forcer ses auditeurs à bien vouloir «reconsidérer le quotidien». Kagel a l’étoffe d’un grand pédagogue.

KLEBE GISELHER (1925- ) La Machine à pépier (Die Zwitschermaschine ), variations pour orchestre inspirées par un tableau de Paul Klee, vaut à Giselher Klebe sa notoriété, lors de la création de l’œuvre à Donaueschingen, en 1950. À une époque où, en Allemagne, toute diffusion de la musique de Schönberg est rigoureusement interdite, Klebe a le privilège de la découvrir et de l’étudier dans des cercles privés et oppositionnels. Bien que né à Mannheim, il vit alors à Berlin, où il achève ses études au Conservatoire. Dès 1951, son Quatuor à cordes , opus 9, fait référence à la technique d’écriture sérielle; il précise que celle-ci «offre la possibilité recherchée d’établir un lien optimum entre l’idée, l’expression et la logique de la construction». À la même époque, s’appuyant sur une recherche mathématique, il écrit une Symphonie pour quarante-deux cordes (1951) et, unissant le passé au présent, part d’une œuvre de Mozart (Concerto en ut mineur , K. 491), dont il retient le thème comme élément sériel, pour construire une Symphonie (1953). Klebe a donc été un des premiers musiciens de la jeune génération a être révélé en Allemagne dans l’immédiat après-guerre. Aussi doué qu’éveillé, et compte tenu du caractère exceptionnel de sa formation intellectuelle dans la conjoncture historique, il est parti plus vite que ses contemporains et compatriotes à la découverte de la nouvelle musique, fille des grands Viennois (Schönberg, Berg, Webern); bien qu’il ne recule pas devant l’utilisation de la musique électronique (Die Ermorderung Cäsars , 1959), son œuvre demeure fondée sur le dodécaphonisme, et ceux qui viennent plus tard que lui (Stockhausen, notamment) le dépasseront vite dans leurs audaces de novateurs, tandis que Klebe semble davantage s’orienter vers une synthèse entre l’expressivité venue du passé et les recherches de style venues du présent. Il s’est imposé par ses opéras: Die Räuber , d’après Schiller, 1952-1956; Die tödlichen Wünsche , d’après La Peau de chagrin de Balzac, 1959; Alkmene , d’après Kleist, 1961; Ein wahrer Held , d’après Synge, 1972-1973; Der jüngste Tag , 1980; Die Fastnachtsleiche , 1983.

KRASNER LOUIS (1903-1995) Est-ce l’exceptionnelle richesse du répertoire romantique et néo-romantique pour le violon? Est-ce la naturelle inclination de cet instrument vers la mélodie? Est-ce le conservatisme d’un public particulier fermement attaché à des formes et à des styles issus de la tradition? Rares, très rares, sont les violonistes — notamment parmi ceux qui atteignirent leur maturité dans l’entre-deux-guerres — qui eurent le courage de préférer l’obscur combat pour les œuvres nouvelles aux voluptés des triomphes faciles. Sans Jelly d’Arányi (1893-1966), Samuel Dushkin (1891-1976), Saschko Gawriloff (né en 1929), Wanda Wilkomirska (née en 1929) et, bien évidemment, sans Joseph Szigeti (1892-1973), Bartók, Stravinski, Martinù, Ligeti, Maderna, Rihm, Schnittke, Baird, Penderecki et Szymanovski n’auraient pas conquis leur place dans le répertoire. Louis Krasner, créateur de deux des œuvres majeures de la littérature pour violon du XXe siècle, ne dépare pas cette glorieuse lignée. Louis Krasner naît à Tcherkassy (Empire russe, aujourd’hui en Ukraine) le 21 juin 1903. Il n’a que cinq ans quand il quitte l’Europe pour les États-Unis. Au New England Conservatory of Music de Boston, il étudie le violon avec Eugene Gruenberg et la composition avec Frederick Shepherd Converse, et obtient son diplôme en 1923. Il se perfectionne alors avec Carl Flesch à Berlin, Lucien Capet à Paris et Otokar Ševcik à Prague. Il manifeste très tôt un goût affirmé pour la musique de son temps. Il se fait remarquer comme un défenseur des œuvres de Charles Ives et crée en 1928 à Boston le concerto pour violon d’Alfredo Casella. Persuadé que l’écriture dodécaphonique n’est pas incompatible avec le lyrisme propre à l’instrument, il suggère en 1934 à Alban Berg d’écrire un concerto pour violon. De cette commande, acceptée avec réticence, naîtra — après la mort à dix-huit ans, le 22 avril 1935, de Marion Gropius, fille d’Alma Mahler — le célèbre Concerto pour violon “à la mémoire d’un ange”. Krasner en assure la création, le 19 avril 1936, au festival de la Société internationale de musique contemporaine de Barcelone, sous la direction d’Hermann Scherchen, qui remplace au pied levé Anton von Webern, prévu pour la première audition. C’est d’ailleurs avec ce dernier, à la tête du B.B.C. Symphony Orchestra, qu’il réalisera la même année le premier enregistrement de l’œuvre. Arnold Schönberg avait rêvé, pour la création de son concerto pour violon, de Rudolf Kolisch et d’Otto Klemperer. Il l’avait proposé à Jascha Heifetz, qui refusa d’affronter les difficultés musicales de la partition... et les réactions prévisibles de son public habituel! C’est donc à Louis Krasner et à Leopold Stokowski que revint l’honneur de présenter, le 6 décembre 1940, le concerto au public de Philadelphie. Malgré un accueil assez froid, le violoniste reviendra à la charge en 1945 et en 1954, chaque fois sous la baguette de Dimitri Mitropoulos. Premier violon du Minneapolis Symphony Orchestra de 1944 à 1949, il crée en 1946 le concerto pour violon de Roger Sessions. Il ralentit ensuite sa carrière de concertiste et se consacre à l’enseignement à l’université de Syracuse (État de New York), de 1949 à 1972, puis au New England Conservatory of Music à partir de 1974. Il meurt le 4 mai 1995 à Brookline, dans le Massachusetts. Louis Krasner fut l’un des rares violonistes de son temps à comprendre et à parler avec aisance le langage de la deuxième école de Vienne. Les trop rares échos sonores qui nous sont parvenus de son jeu montrent qu’il abordait cette musique avec une simplicité toute classique et une poésie chaleureuse que bien peu, depuis lors, ont su égaler.

LEIBOWITZ RENÉ (1913-1972) Compositeur français, d’origine polonaise (il naquit à Varsovie), chef d’orchestre et critique musical. Leibowitz vint à Paris en 1926 et s’intéressa vivement à l’école de Vienne. Il étudia dans cette ville avec Webern, puis à Berlin avec Schönberg, enfin à Paris avec Pierre Monteux et Ravel. En 1936, il commence en Europe et en Amérique une activité de chef d’orchestre, consacrée à la diffusion de la musique contemporaine et surtout de celle de Berg, de Schönberg et de Webern, dont il est l’un des premiers exégètes. En 1945, après la Seconde Guerre mondiale, Leibowitz se fixe à Paris où il demeurera jusqu’à sa mort. Il se consacre avant tout à l’enseignement, à la critique et à la composition. Il publie des études célèbres et controversées, Schönberg et son école (1946), Introduction à la musique de douze sons (1949), L’Artiste et la conscience (1950), L’Évolution de la musique de Bach à Schönberg (1952), Histoire de l’Opéra (1957), Un grand représentant de la musique contemporaine: E. I. Kahn (1958), Thinking for Orchestra (New York, 1958), Le Compositeur et son double (1971). Il fut un polémiste, et s’en vantait, avec les qualités et les limites qu’un tel terme évoque. Boulez, H. W. Henze, S. Nigg, notamment, furent ses élèves. De son œuvre de compositeur, on retiendra Symphonie , op. 4 (1941), Variations (1945), Symphonie dramatique pour récitant et orchestre (1958), Concerto pour violon, piano et orchestre (1942), Concerto pour piano et Concerto pour alto (l’un et l’autre en 1958). Sa production en musique de chambre est particulièrement considérable; les formations orchestrales y sont fort variées, et fréquentes les recherches de mélanges de timbres peu usités: par exemple, dans L’Explication des métaphores , pour récitant, deux pianos, harpe et percussion (1950), dans le Concerto pour neuf instruments (1947), ou la Symphonie de chambre (1948) pour douze instruments (éditée en 1958). Ses deux opéras, La Rumeur de l’espace et Circulaire de minuit sont demeurés inédits.

LORIOD YVONNE (1924- ) Yvonne Loriod commence très jeune ses études musicales et possède dès sa quatorzième année un vaste répertoire classique et romantique. Elle remporte sept premiers prix au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où elle est pour le piano élève de Lazare Lévy, pour la composition, de Darius Milhaud, et, pour l’analyse, d’Olivier Messiaen, dont elle devient l’interprète favorite et qu’elle épousera en 1961. Elle a créé tout l’œuvre pour piano d’Olivier Messiaen; son répertoire de musique contemporaine comprend des œuvres de Schönberg, de Jolivet, de Bartók, et de Boulez, œuvres qu’elle a contribué à faire connaître par ses nombreuses tournées de concert à travers le monde et par les enregistrements qu’elle a réalisés. Interprète de musique classique, elle a notamment donné en sept concerts à Paris l’intégrale des vingt-deux concertos pour piano et orchestre de Mozart. À douze reprises, le grand prix du Disque lui a été décerné. Elle fut professeur de piano au Conservatoire national supérieur de musique de Paris de 1967 à 1989, et a donné des cours dans plusieurs pays d’Europe, en Argentine et aux États-Unis. Sa mémoire remarquable, sa virtuosité technique et son intelligence des musiques nouvelles lui ont conféré un rôle important dans la vie musicale française et internationale.