MÂCHE FRANÇOIS-BERNARD (1935- ) Né à Clermont-Ferrand, normalien, agrégé ès lettres, diplômé d’archéologie grecque, docteur d’État en musicologie, élève d’Olivier Messiaen pour la composition au Conservatoire de Paris, François-Bernard Mâche, compositeur, entre dès 1958 au Groupe de recherches musicales de Pierre Schaeffer à la Radiodiffusion télévision française, et y reste jusqu’en 1963. En 1961, il devient professeur de littérature classique. De 1983 à 1994, il est professeur de musicologie à l’université de Strasbourg-II, et, en 1994, il est nommé directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales. La musique électroacoustique, souvent alliée à l’instrument, tient une place importante dans son œuvre: Volumes (1960, 11 instruments et 12 pistes magnétiques); Synergies (1963, 21 instruments et 5 pistes magnétiques); Nuit blanche (1966, récitant et bande, sur un texte d’Antonin Artaud); Korwar (1972, clavecin et bande); Rambaramb (1972, orchestre, piano solo et bande); Naluan (1974, 8 instruments et bande); Kassandra (1976, 14 instruments et bande, commande de Radio-France et prix Italia en 1977); Aulodie (1983, pour hautbois, ou saxophone soprano, ou clarinette piccolo, et bande); Iter memor (1985, pour violoncelle et échantillonneur); Moires (1994, pour quatuor à cordes et sons de synthèse). Cette recherche sur les relations du son instrumental et de la bande magnétique est représentative d’une ligne de pensée: s’inscrivant en faux contre une certaine conception de la musique comme langage et développement du langage, François-Bernard Mâche la conçoit comme «une forme prise aujourd’hui par le sens du sacré, ce terme désignant, hors de tout sens religieux traditionnel, une vue non humaniste du monde». La musique n’est plus pour lui communication culturelle, mais insertion biologique de l’homme dans la nature et lieu où l’unité du monde essaie de se refaire, d’où l’importance accordée à ses sources naturelles: le compositeur abolit, par juxtapositions et fondus, la frontière entre son musical et son brut (éléments naturels, chants d’oiseaux, cris d’animaux et — comme dans Naluan — voix humaines, machines, etc.) dans un «naturalisme sonore» qui tente, par la décomposition des formes naturelles prises comme modèles, d’extraire de cette réalité une pensée latente et de rejoindre ainsi des pratiques musicales universelles. François-Bernard Mâche est un pionnier de l’application des données linguistiques à la création musicale. Cette philosophie musicale se retrouve dans les principales œuvres instrumentales de François-Bernard Mâche: Canzone III (1967, 7 cuivres); Répliques (1969, «expérience orchestrale avec participation du public muni d’appeaux»); Danaé (1970, 12 voix mixtes et 1 percussionniste); Octuor opus 35 (1977, pour l’Octuor de Paris), Eridan (1987, pour quatuor à cordes); Braises (1995, pour clavecin amplifié et orchestre). Da capo (1976) est un spectacle musical pour six musiciens et dix acteurs, ceux-ci utilisant un grand nombre d’instruments et de «gadgets» sonores. Amorgos (1979) utilise en fond sonore le bruit des vagues enregistré sur bande magnétique.

MEFANO PAUL (1937- ) Français né en Irak, élève, au Conservatoire de Paris, de Messiaen et de Milhaud, Paul Mefano est très représentatif de cette génération de musiciens pour laquelle les contacts avec le groupe de compositeurs qui les précèdent d’une dizaine d’années (Boulez, Stockhausen, Pousseur) ont été aussi importants pour leur formation que les écoles qu’ils ont par ailleurs largement fréquentées, et parfois violemment contestées. Les œuvres de Mefano révèlent un tempérament qui allie une très fine sensibilité à un souffle puissant et large. Mefano affirme, avec toute la violence de son non-conformisme et avec la tranquille certitude de sa vision poétique, un style qui, né de l’influence boulézienne, s’en affranchit ensuite au profit d’une recherche expressive très libre. Incidences , pour piano et orchestre (1960), Madrigal (1962), pour trois voix de femmes et petit ensemble à partir de textes d’Eluard Interférences (1966), pour cor principal, piano et orchestre de chambre, Lignes (1967), pour basse noble, cuivres, percussion, basson et contrebasse à cinq cordes amplifiées, La Cérémonie (1969), pour grand orchestre, trois solistes vocaux et douze récitants, Micromegas (1979), pour quatre chanteurs, récitant, trois acteurs, dix instruments et bande magnétique, À Bruno Maderna (1980), pour violoncelle, cordes et bande magnétique, Dragonbass (1993), pour voix de basse, deux saxophones et dispositif électroacoustique, soulignent tout autant l’éclectisme que l’ouverture manifeste de la recherche formelle et instrumentale de Mefano. À ses dons de compositeurs, Mefano joint ceux d’un organisateur efficace: avec l’ensemble 2e 2m (collectif musical de Champigny), qu’il a fondé pour l’animation culturelle d’une ville de la banlieue parisienne, il a créé un remarquable outil pour la diffusion de la musique contemporaine. En 1989, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris.

MURAIL TRISTAN (1947- ) Compositeur français né le 11 mars 1947 au Havre, Tristan Murail ne décide de se consacrer à la composition qu’après avoir suivi des études d’économie, d’arabe et de sciences politiques. En 1967, il entre au Conservatoire national supérieur de Paris, où il devient l’élève de Messiaen. Ayant obtenu un premier prix de composition en 1971, il est reçu, la même année, pensionnaire à la villa Médicis, à Rome. En 1973, son séjour terminé, il rentre à Paris et participe à la fondation de l’Itinéraire (association réunissant de jeunes solistes et une partie de la génération des compositeurs français de l’après-guerre se proposant de créer, de diffuser et d’innover dans le domaine de la musique instrumentale électronique grâce notamment au Collectif de recherche instrumentale et de synthèse sonore, fondé lui en 1977). Ses premières influences (Xenakis, Ligeti) datent de ses années d’apprentissage avec Messiaen. Les masses sonores ligétiennes, statiques, évoluant lentement grâce à une technique «micropolyphonique», vont exercer sur Murail une résonance dans la constitution de son style. Altitude 8 000 , pour petit orchestre (1968), reflète dans une certaine mesure cette influence de Ligeti. Mais, dans ces pages à l’harmonie non fonctionnelle, Murail réintroduit des consonances (telles que les octaves et les accords parfaits). De son séjour à Rome date en outre sa rencontre avec Scelsi. Le travail de ce compositeur sur le son (fluctuation mélodique et transformations graduelles des sons fondées sur un emploi particulier des quarts de tons) ainsi que sa technique de synthèse sonore (procédant par agglomération de timbres) agissent comme autant de révélateurs de l’identité musicale propre à Murail. Mais ni Lovecraft , pour bande magnétique (1972), ni Au-delà du mur du son , pour grand orchestre (1972), ni L’Attente , pour sept instruments (1972), ni Les Nuages de Magellan , pour deux ondes Martenot, guitare électrique et percussions (1973), ni même Cosmos privé , pour grand orchestre (1973), ou La Dérive des continents , pour alto solo et douze cordes (1973), ne parviennent à l’affirmation d’un langage véritablement personnel. Sables , pour orchestre (1974), la plus radicale des œuvres qu’il ait alors écrites, est sa première réussite stylistique incontestable dans sa tentative de continuité totale où les seuls repères de cette structure «en dérive» sont les consonances occasionnelles de spectres harmoniques. Cette fascination pour une musique développée continûment, sans silences (fascination partagée, dans une tout autre esthétique, par Steve Reich), va donc hisser le processus au rang de règle élaboratrice de ses structures musicales. Ainsi Mémoire/Érosion (1976) explore-t-elle, en le transposant instrumentalement, un processus adapté du procédé analogique dénommé, en électronique, boucle de réinjection: chaque note du cor soliste est imitée puis déformée lentement par les neufs instruments formant l’orchestre. Cette syntaxe, qui forme la base de l’écriture de Murail, sera bientôt enrichie par d’autres processus analogiques dont l’idée conceptuelle se trouve incluse dans des techniques électroniques: modulation en anneaux et modulation de fréquences, notamment. De fait, ces deux procédés permettent de créer des sons dits différentiels, produisant des spectres sonores d’une grande richesse et possédant la particularité de gommer les différences existant entre harmonie et timbre. La technique de la modulation en anneaux sera exploitée systématiquement dans Treize Couleurs du soleil couchant , pour cinq instruments et dispositif électroacoustique ad libitum (1978), et dans Les Courants de l’espace , pour ondes Martenot, synthétiseur et petit orchestre (1979). Avec Gondwana , pour orchestre (1980), Murail fait pour la première fois appel à la modulation de fréquences, afin de créer des champs harmoniques modelés sur des spectres instrumentaux réels (cloches et cuivres). La composition de cette œuvre achevée, il suit le stage de composition et d’informatique de l’I.R.C.A.M. Désormais, l’évolution de son langage va suivre celle des systèmes informatiques qui sont disponibles grâce aux avancées technologiques en matière de synthèse et de modélisation des spectres sonores, notamment par l’emploi de logiciels performants permettant d’accroître la vitesse des calculs spectraux souhaités par le compositeur et de multiplier (de façon probante et pragmatique) l’analyse virtuelle des possibilités formelles qui en découlent. Cette souplesse et cette richesse d’exploitation des potentialités nouvelles de l’informatique musicale lui permettent dès lors de dépasser peu à peu l’abstraction de purs processus calculés théoriquement et l’amènent à trouver puis à développer une manière tout à fait originale de travailler les densités et les structures du son. C’est ainsi que Murail parvient, dans Désintégrations , pour dix-sept instruments et bande magnétique (1983), à une fusion auditive plus probante, musicalement, entre sons réels instrumentaux et sons électroniques modélisés grâce à l’ordinateur. Suivent deux pièces pour orchestre (Sillages , 1985, et Time and Again , 1985), ainsi qu’un oratorio (Les Sept Paroles du Christ en croix , 1989), où les évolutions spectrales se font de plus en plus complexes tout en intégrant de nouveaux éléments formels: le silence interruptif du discours, le flash-back et la prémonition (techniques concernant le traitement du matériau). Poursuivant son exploration des microformes et des macroformes, Murail signe avec Allégories (1989) une œuvre où le geste musical devient thématique et récurrent. Un geste qui, construit sur un certain nombre d’éléments tour à tour agrandis ou tronqués, dilatés ou contractés, génère à la fois l’unité structurelle (forte) de l’œuvre et sa richesse harmonique et mélodique mêmes. Autre étape importante dans l’évolution du langage de ce compositeur: Serendib , pour vingt-deux instruments (1992). Murail abandonne ses processus de continuité formelle ininterrompue, ses rythmiques régulièrement répétées et sa volonté de stabilité (harmonique) en intégrant dans sa pensée la notion de découverte structurelle liée à celle d’un hasard pris en compte et accepté comme enjeu compositionnel au sein de l’écriture et de l’invention musicales. La discontinuité rapsodique qui en découle confère par là même à sa musique une souplesse discursive et un chatoiement de timbres qui lui avaient été jusqu’alors étrangers. Une telle réintégration sensorielle fait de Serendib une œuvre kaléidoscopique dont la conception fractale est à l’origine de la surprise, des contrastes et de la sensualité (tant harmonique ou de timbres que rythmique). Une œuvre qui semble bien être la plus profondément originale, la plus séduisante et la plus «musicale» de son auteur. Dans L’Esprit des dunes , pour onze instruments et sons de synthèse (1994), on retrouve cette carnation sonore prismatique qui fait l’une des réussites de Serendib , mais aussi cette invention harmonique – désormais concrètement maîtrisée – parvenue, là, à une fusion véritablement satisfaisante entre sons (instrumentaux et/ou vocaux) «live» et sons électroniques (modélisés). Cela est particulièrement frappant eu égard à la richesse mélodique singulière de l’univers spectral obtenu ici (au travers du timbre) par ce compositeur. Le Partage des eaux , pour grand orchestre (1996) poursuit cette quête «fusionnelle» – qui se situe dorénavant au-delà de toute notion d’harmonicité ou d’inharmonicité – en se penchant sur le concept de métaprocessus (processus à l’intérieur du processus). Un concept qui est aussi une méthode d’écriture permettant à Tristan Murail de créer des structures sonores multidimensionnelles passées, en ces pages, au tamis de la notion de chaos. Un chaos désormais... composé.