NIGG SERGE (1924- ) Contre toute facilité, le musicien français Serge Nigg revendique hautement le respect de l’artisan pour son «métier de compositeur». Sa rigueur intérieure est à la source de son insatisfaction permanente. Son exigence le pousse à préférer le signifiant au signifié, le «quoi dire» au «comment dire». Cela explique le métier toujours très sûr qui se manifeste dès ses premières œuvres: Timour (1944), poème symphonique, et Variations pour piano et dix instruments (1946), une des premières œuvres dodécaphonistes écrites en France; ces deux œuvres apparaissent comme les fruits du double enseignement reçu successivement d’Olivier Messiaen et de René Leibowitz. Ce souci primordial du contenu de l’œuvre à écrire explique, étant donné l’authenticité de Nigg, la force de ses engagements idéologiques (il est un des fondateurs de l’Association des musiciens progressistes) et détermine souvent le choix d’une forme musicale favorable à une large communication (œuvres chorales et cantates le requièrent en 1949-1950, de préférence à d’autres formes). C’est en fonction du même souci qu’il s’avoue peu porté vers la recherche en elle-même et peu concerné par les techniques nouvelles (électro-acoustiques, mécaniques ou autres) qu’il éprouve personnellement comme froides et artificielles. Ses compositions sont donc résolument instrumentales. Évoluant dans un climat de douze sons (langage qu’il a été un des premiers à dominer parmi les musiciens de sa génération), Nigg construit ses œuvres suivant une logique poétique du discours (et non suivant une logique abstraite), attentif aux éléments dialectiques qui donnent son sens au récit (argumentation thématique, discussion des contraires). Des œuvres instrumentales comme le Premier Concerto pour piano (1954), le Concerto pour violon et orchestre (1957), la Deuxième Sonate pour piano (1965), la Sonate pour violon seul (1965), le Deuxième Concerto pour piano (1971), qu’il estime appartenir à sa maturité musicale, et où se donnent libre cours tout à la fois sa tendresse et son agressivité, témoignent de sa grande rigueur formelle. De grandes œuvres orchestrales témoignent de sa puissance inventive qui prend sa source dans une large culture: Jérôme Bosch Symphonie (1959), Le Chant du dépossédé , pour récitant, baryton et orchestre, sur des notes poétiques de Mallarmé (1964), Visages d’Axël , pour orchestre d’après Villiers de L’Isle-Adam (1967), Fulgur d’après Héliogabale d’Artaud, pour orchestre (1969), Mirrors for William Blake , symphonie pour orchestre et piano (1978), Millions d’oiseaux d’or (1980-1981), Concerto pour alto (1988). Dans cette suite d’œuvres se manifeste son souci (involontaire, affirme-t-il) de la beauté harmonique et de l’ampleur du melos .

OHANA MAURICE (1914-1992) C’est une place à part dans la musique française qu’occupe Maurice Ohana, celle d’un indépendant qui a patiemment acquis ses lettres de noblesse après avoir suivi un parcours discret en marge des milieux officiels. Il naît à Casablanca, le 12 juin 1914, d’un père originaire de Gibraltar et d’une mère andalouse. Il aborde le piano à Bayonne puis vient à Paris en 1933 pour y étudier l’architecture. Il travaille le piano avec Lazare-Lévy et l’harmonie et le contrepoint avec Daniel-Lesur à la Schola cantorum (1937-1940). Il commence une carrière de pianiste, interrompue par la guerre, pendant laquelle il porte l’uniforme britannique. Un séjour à Rome, en 1944, lui permet de se perfectionner avec Alfredo Casella à l’Accademia di Santa Cecilia. Il commence a composer pour son instrument (Trois Caprices , Sonatine monodique ). En 1947, de retour à Paris, il est l’un des fondateurs du groupe Zodiaque, qui cherche à réagir contre la tutelle esthétique des différents systèmes en vogue pour privilégier une libre expression, démarche qui vise autant le postsérialisme que le néo-classicisme. Il conservera cette forme d’engagement tout au long de sa vie. Sa musique est d’abord profondément enracinée dans la tradition andalouse et nord-africaine: Llanto por Ignacio Sànchez Mejias , sur un poème de Federico Garcia Lorca (1950), Cantigas pour soli, chœur et instruments, sur un texte de poésie médiévale espagnole (1953-1954), les Trois Graphiques pour guitare et orchestre (1950-1957) ou Tiento pour guitare (1955), que jouera Narciso Yepes. Puis elle s’élargit aux moyens d’expression les plus actuels: la percussion, avec les Études chorégraphiques (1955, créées seulement en 1963 par les Percussions de Strasbourg) et Silenciaire (1969); les micro-intervalles, grâce auxquels il reconstitue les inflexions mélodiques du cante flamenco et dont il systématise l’emploi dans Le Tombeau de Claude Debussy pour soprano, cithare, piano et orchestre (1962); la voix humaine, dont il explore les ressources, du chant parlé aux onomatopées; l’électroacoustique. Il fait tomber les obstacles de la barre de mesure, bouleverse la gamme diatonique, fait éclater les mots qu’il met en musique et opère un véritable retour aux sources d’expression primitives (Grèce antique ou préchristianisme). La scène lui offre une nouvelle dimension pour concrétiser ses recherches: Syllabaire pour Phèdre , opéra de chambre (1967, et Autodafé , cantate scénique créée à l’Opéra de Lyon (1971-1972); le sens du sacré s’exprime avec vigueur dans L’Office des oracles (1974) et la Messe (1977) , puis vient l’expérience du théâtre musical, avec les Trois Contes de l’honorable fleur , inspirés du no japonais (1978). Parallèlement, il enrichit son catalogue de quelques œuvres instrumentales marquantes: les Vingt-Quatre Préludes pour piano (1973), qu’Antoine Goléa considère comme un «acte d’opposition et de réparation», L’Anneau du Tamarit , pour violoncelle et orchestre (1976), d’après Garcia Lorca, Le Livre des prodiges , pour orchestre (1979), les quatuors à cordes no 2 (1980) et no 3 (1990), le Concerto pour piano (1981), le Concerto pour violoncelle no 2 (1989). Entre 1982 et 1986, il travaille à un opéra d’après la pièce de Rojas, La Célestine , qui est donné au palais Garnier en 1988. Sa dernière œuvre, Avoaha , d’après un rituel afro-cubain, est créée en 1992 pour les jeux Olympiques d’Albertville. Il meurt à Paris le 13 novembre 1992. S’il se situe en marge de tout courant esthétique, son langage est essentiellement poétique et raffiné; il rayonne d’une lumière venue de la Méditerranée et se pose en continuateur de Manuel de Falla et de Claude Debussy, réfutant d’un seul bloc l’héritage germanique, de Wagner et Brahms au sérialisme. Véritable magicien des sons, il laisse une œuvre profondément lyrique. Si le monde musical l’a tenu à l’écart (le caractère ombrageux de l’homme en est peut-être la cause), sa porte est toujours restée ouverte aux jeunes compositeurs qui sont venus travailler avec lui: Ton-That Tiêt, André Bon, Félix Ibarrondo ou Guy Reibel.

OUBRADOUS FERNAND (1903-1986) Le bassoniste et chef d’orchestre français Fernand Oubradous a joué un rôle déterminant dans la diffusion de la musique pour instruments à vent et, plus tard, dans le domaine pédagogique. Né à Paris le 15 février 1903, il est admis au Conservatoire en 1916 dans la classe de solfège de Paul Rougnon, puis comme auditeur dans la classe de piano d’Isidore Philipp (1921). Il travaille le basson avec son père, François Oubradous, et entre en 1922 dans la classe de Bourdeau d’où il sort, un an plus tard, avec un premier prix. Parallèlement, il étudie, en privé, l’harmonie, le contrepoint, l’écriture et la direction d’orchestre avec André Bloch, Jean Gallon, Jules Mazelier et Philippe Gaubert. Entre 1925 et 1930, il assure la direction musicale au théâtre de l’Atelier, à Paris. En 1927, il fonde le Trio d’anches de Paris (hautbois, clarinette, basson) avec M. Morel et Pierre Lefebvre; de nombreux compositeurs écrivent pour cette nouvelle combinaison instrumentale: Jacques Ibert, Darius Milhaud, Albert Roussel, Florent Schmitt, Bohuslav Martin°u... Oubradous s’impose rapidement comme la figure dominante de sa discipline: lors de la fondation de l’Orchestre national, en 1934, Désiré-Émile Inghelbrecht l’engage comme basson solo. Il n’y reste qu’un an pour occuper ensuite les mêmes fonctions à l’orchestre de l’Opéra de Paris (1935-1953) et à la Société des concerts du Conservatoire (à partir de 1936). En 1939, il fonde son propre orchestre, issu de la transformation en orchestre de chambre de la Société d’instruments à vent qu’avait créée Paul Taffanel en 1879: l’Association des concerts de chambre de Paris deviendra, en 1943, les Concerts symphoniques de chambre de Paris puis les Concerts Oubradous qui poursuivront leur activité, salle Gaveau, chaque dimanche, jusqu’au début des années 1970. Après la guerre, Oubradous se consacrera surtout à l’enseignement et à la direction d’orchestre; son activité instrumentale ira en se ralentissant. En 1942, il avait été nommé professeur de musique de chambre au Conservatoire de Paris. En 1947 et 1948, il est chef d’orchestre à l’opéra de Lille. On le retrouve au Mozarteum de Salzbourg, l’été, entre 1954 et 1958; il y donne des cours d’interprétation. Il dirige au festival d’Aix-en-Provence, à Salzbourg ou à Menton. En 1958, il fonde à Nice l’Académie internationale d’été sur le modèle de celle de Salzbourg; il en assure lui-même la direction et accueille, pendant deux mois, étudiants et professeurs venus du monde entier: Leonid Kogan, Hans Swarowsky, Lily Laskine, Alexandre Tcherepnine, Pierre Cochereau, Christian Ferras, Jean-Pierre Rampal, André Navarra... C’est la première institution d’un tel genre à voir le jour en France. Il est nommé président de l’Association française de musique de chambre en 1961, et membre du comité des programmes de l’O.R.T.F. en 1965. À partir des années 1970, il se consacre essentiellement à l’Académie de Nice. Il meurt à Saint-Mandé le 9 janvier 1986. Actif dans de multiples domaines de la musique, Fernand Oubradous avait publié plusieurs ouvrages pédagogiques, notamment l’Enseignement du basson (Paris, 1939). Il dirigeait plusieurs collections de musique ancienne ou contemporaine, assurant lui-même la réalisation des œuvres anciennes publiées (l’Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach; Concerts de François Couperin, 1950; version orchestrale des Indes galantes de Rameau, 1954; œuvres de Pleyel, Leclair, Lully...). Il a largement servi la musique contemporaine et on lui doit la création d’œuvres de Maurice Emmanuel, Jacques Ibert (Suite élisabéthaine , 1943), André Jolivet (Concerto pour flûte , 1950), Bohuslav Martin°u (Concerto da camera , 1954), Georges Enesco (Symphonie de chambre , 1955), Henri Sauguet, Jean Françaix, Reynaldo Hahn, Jean Langlais, Frank Martin, Henri Tomasi, Jean Wiener, Jean Rivier, Daniel-Lesur... Comme compositeur, il laisse une symphonie, une ouverture pour orchestre (1941), un Concerto de basson ou de violoncelle d’après Bodin de Boismortier (1955) et plusieurs partitions de musique de chambre (Variations sur un thème populaire pour basson et piano, 1942; Fantaisie dialoguée pour quintette à vent, 1949; Quintette à vent d’après Rameau , 1955).