PABLO LUIS DE (1930- ) Le mérite historique d’avoir le premier fait se rejoindre la musique de la jeune école espagnole et les autres musiques de l’Occident européen revient bien à Luis de Pablo. Né à Bilbao, Pablo pense d’abord être juriste. Il passe en 1952 ses examens de droit à Madrid, est employé ensuite à la compagnie Iberia, mais il compose déjà depuis l’âge de quinze ans; il dit lui-même rompre en 1953 «avec une soi-disant tradition musicale espagnole, laquelle — du moins à l’époque où je vis — n’est qu’une tyrannie de la médiocrité et de l’ignorance, née d’une position défensive». Après des études musicales traditionnelles, Luis de Pablo se tourne vers la musique sérielle, qu’il connaît par l’entremise de l’enseignement de Max Deutsch. Les œuvres théoriques et musicales d’Olivier Messiaen jouent aussi un rôle important dans son évolution. Luis de Pablo fréquente alors les cours d’été de Darmstadt, prend des contacts avec les musiciens de l’avant-garde européenne. Il fonde à son tour, à Madrid, le groupe Tiempo y Música pour faire connaître la musique contemporaine en Espagne. Lui-même ne reste pas longtemps fixé sur l’écriture sérielle. Il découvre l’aléatoire, en utilise largement le principe dans ses œuvres, fonde en Espagne le groupe Alea (1965) et y introduit la musique électroacoustique. Il enseigne la composition et l’analyse musicale à Buffalo, à Ottawa et à Montréal. Il devient président de la section espagnole de la Société internationale de musique contemporaine en 1981. Dans le catalogue important de ses créations, il faut retenir, parmi les œuvres qui permettent de suivre les étapes de son évolution: Móvil (1958), pour deux pianos, encore attaché aux principes sériels; Radial (1960), pour vingt-quatre instruments, et Polar (1961), pour voix, saxophone, clarinette basse et percussion. Ces premières tentatives vers l’aléatoire sont suivies, dans le même esprit, par Glosa (1961), pour voix et instruments, et Prosodia (1962), pour six instruments. La série des Módulos tente de définir les principes d’une nouvelle grammaire musicale: I (1965), pour ensemble de chambre; II (1966), pour double orchestre; III (1967), pour dix-sept instruments; IV (1965), pour quatuor à cordes; V (1967), pour orgue; VI (1968), pour vingt-quatre instruments, tandis que Heterogénea (1968), pour orchestre, est une réflexion sur le passé de la musique. Suivent: Por diversos motivos (1969), pour voix, images projetées et ensemble de chambre; Vielleicht (1973), pour six percussionnistes; Al son que tocan (1974), pour huit instruments, voix et bande magnétique. Il revient vers des voies plus classiques avec deux concertos pour piano (1978-1979 et 1979), un opéra, Kiu (créé en 1983), Serenata (1984-1985), pour instruments à vent et chœur, Sueños (1992), pour piano et orchestre.

PAIK NAM-JUNE (1932- ) Né à Séoul en 1932, le jeune Nam-June Paik fut contraint par la guerre de Corée à s’expatrier en 1949 à Hong Kong, puis à Tokyo, où il étudia conjointement la musique et la philosophie. En 1956, il passe sa thèse de doctorat sur Schönberg et part pour l’Allemagne où, au conservatoire de musique de Fribourg-en-Brisgau, il devient l’élève du compositeur Wolfgang Fortner, tout en poursuivant ses études d’esthétique avec Thrasybulos Georgiades. Inscrit en 1958 aux cours d’été pour la nouvelle musique de Darmstadt, Paik reçoit le choc de l’enseignement de John Cage-Nosferatu, dont les compositions et conférences font scandale en ce qu’elles introduisent, dans la citadelle même de la musique sérielle, donc sérieuse, le hasard, immédiatement interprété en termes d’indiscipline, voire d’anarchie. C’est un Paik nouveau, transformé, déchaîné, qu’abrite, à partir de l’automne de 1958, le studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk que dirige Karlheinz Stockhausen à Cologne — un Paik qui a jeté par-dessus bord l’académisme de ses premières partitions et ne vit plus que pour le happening et les performances. À la sagesse du Quatuor à cordes de 1955-1957 se substitue sans transition le délire de l’Étude pour pianoforte de 1959, au cours de laquelle le musicien bondit, depuis la scène, sur son idole John Cage, et lui taillade la cravate et la chemise à grands coups de ciseaux, avant de faire mine de se jeter par la fenêtre dans le vide. «Avec Paik, dira plus tard John Cage, on peut s’attendre à tout, même à des actions physiquement dangereuses»: rien de surprenant à ce que Nam-June Paik devienne, à partir de sa rencontre avec George Maciunas — le fondateur du mouvement Fluxus — et Dick Higgins — le compositeur des Danger Musics —, l’une des figures les plus en vue du néo-dadaïsme des années 1960. Ce qui le distingue, pourtant, de l’ensemble des artistes que l’on regroupe habituellement sous cette rubrique, et ce qui va lui permettre de s’imposer comme un créateur d’une tout autre trempe, c’est ce que l’on pourrait appeler sa passion technicienne. Il avait fait, dans une lettre à John Cage de 1959, l’aveu de son attirance pour la télévision; au début de 1963, il achète treize téléviseurs d’occasion, et en mars 1963, à la galerie Parnass à Wuppertal, il consacre sa première exposition individuelle à ces téléviseurs, qu’il a «préparés» au sens du «piano préparé» de John Cage — en les bricolant — et auxquels il a ajouté trois pianos eux aussi «préparés», ainsi que divers instruments de son cru. La manifestation fait d’autant plus de bruit que Joseph Beuys, en veine d’improvisation, n’hésite pas à attaquer l’un des pianos à coups de hache... En fait, l’art vidéo est né ce jour-là: certes, Paik aborde la télévision en musicien, et il ne vise au départ qu’à démultiplier la lutherie existante; mais, l’expérience aidant (dès 1963, il construira avec l’ingénieur Shuya Abe le Robot K-456 , qui parle, marche et défèque; 1964 est l’année de son installation à New York et des premières performances — notamment celle du Robot Opera — avec la violoncelliste Charlotte Moorman), Paik n’hésitera pas à détourner «vers l’art» le média télévisuel comme tel. Il s’achète en 1965 sa première caméra Sony; le taxi dans lequel il prend place avec l’appareil est bloqué à un carrefour dans un embouteillage provoqué par la visite à New York de Paul VI; il en fera sa première bande vidéo, projetée en octobre 1965 au Café à Go-Go . Une bourse Rockefeller va lui permettre de développer son invention: le résultat en sera le Paik/Abe Video-Synthesizer de 1969, qui permet toutes les déformations et distorsions de l’image télévisée en direct. Dès lors, Nam-June Paik est célèbre; ses œuvres vont se succéder et imposer une poétique complexe, mêlant à la dénonciation de l’abêtissement collectif par l’image télévisée (ce qu’il appelle le Vuzak ) une certaine tendresse. Il s’agit d’activer un auditoire que la télévision endort: «humaniser» la technologie, n’est-ce pas faire de l’auditeur un créateur; Mais, au-delà ou en deçà de l’activisme, la vidéo réveille — et révèle — le sens du corps de celui qui l’utilise. Le corps, c’est d’abord le sexe. La partition d’une des musiques «fluxiennes» de Paik consistait en cette injonction: « Faufilez-vous dans le vagin d’une baleine vivante» — et le critique américain Richard Kostelanetz y voyait, le plus sérieusement du monde, un exemple d’art conceptuel. Moins «conceptuel», certes, était l’Opéra sextronique qui valut à Paik et à Charlotte Moorman de se faire arrêter en 1967 pour indécence. Mais lorsqu’en 1969 Nam-June Paik récidive en substituant deux mini-téléviseurs au soutien-gorge de Charlotte Moorman (TV Bra for Living Sculpture), ou lorsqu’il s’affuble lui-même d’un seul de ces appareils (TV Penis ), la vidéo fait concurrence au Body Art : ce que l’on voit, ce n’est pas le sexe, mais l’écran sur lequel apparaît l’image entière de l’interprète; comme si la présence exigeait d’être redoublée à l’infini grâce à la technologie, et cela afin d’être vraiment présente. Je vois Paik à la fois en chair et en os, et sur la concaténation des écrans: alors, le temps semble se creuser, comme s’il avait une épaisseur et qu’il faille, aux yeux du spectateur, l’évider. Il ne faut pas oublier que Paik est à la fois oriental et philosophe: des œuvres comme Zen for Touching , Zen for Walking , Zen for TV (1961) témoignent d’un raffinement étranger à toute provocation. Si bien qu’il serait tout aussi avisé de dire que, pour Paik, le corps, ce n’est pas le sexe — mais le texte, ou le pré-texte, de l’art. En effet, l’installation de la vidéo-sculpture, intitulée My Faust (Kunsthaus de Zurich, 1991), ne rejoint-elle pas, et par les formes et par les concepts qu’elle véhicule, l’Art, au sens traditionnel du terme; Le chef-d’œuvre de Paik, c’est peut-être ce TV Buddha (1978) dans lequel une statue se contemple elle-même, indéfiniment, sur l’écran qui lui fait face. Jamais, sans doute, la technologie n’a mieux servi en l’exaltant la splendeur du silence.

PENDERECKI KRZYSZTOF (1933- ) Né à Debica, en Pologne, Penderecki a vécu une longue partie de son existence sous un régime socialiste. Paradoxalement, il a accordé la place la plus importante à la musique liturgique, située réellement au centre de son œuvre. Dès 1959, Penderecki reçoit le prix de l’Union des compositeurs polonais. Parmi les œuvres qui ont déterminé le choix du jury: Les Psaumes de David (1958), pour chœur, deux pianos, célesta, harpe, quatre contrebasses et percussion, première œuvre sacrée du compositeur. Suit, en 1962, le Stabat Mater , pour trois chœurs a cappella , intégré par la suite dans la grande œuvre à laquelle il travaille de 1962 à 1965, La Passion selon saint Luc , qui sera créée en 1966. En 1967 naît le Dies irae à la mémoire des victimes d’Auschwitz (pour soli, chœur et orchestre) et, en 1970, L’Aurore (pour solistes, deux chœurs et orchestre) à partir de textes orthodoxes anciens, tandis que Utrenja (pour une formation similaire, 1969-1971) évoque et recrée la liturgie russo-byzantine. L’orientation esthétique de Penderecki n’est pas pour autant tournée vers le passé. Même dans ce domaine sacré, la démarche de la création n’a de sens pour lui que si la musique du passé parvient à rejoindre les directions les plus nouvelles de la musique: il en va ainsi du langage sériel, qui doit pouvoir rejoindre le grégorien, ou du choix de supports électroacoustiques dans des œuvres liturgiques: Psalmus (musique électronique, 1961), Ekecheireia (pour bande magnétique, 1972). C’est du reste la nouveauté et l’originalité de son langage qui, avec Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1959-1960), a attiré en premier lieu sur le compositeur l’attention internationale; l’œuvre est conçue pour un ensemble de cinquante-deux instruments à cordes. La recherche sur les sons (emploi des clusters), sur le timbre des instruments à cordes (glissandi, bois tapé, cordes frottées) et même sur les objets «musicaux» (sirène, sifflet, machine à écrire, sonnerie électrique, etc.) font partie intégrante de son écriture. Pour lui, tous ces éléments doivent soit tendre à se fondre, soit mettre en évidence un fond sonore continu très représentatif de son style. Penderecki pratique volontiers la progression par blocs sonores ou par «nappes de sons». Outre une création importante dans l’ordre symphonique (citons: Symphonies no 1 , 1973, et no 2 , 1979-1980; Concerto pour violoncelle no 2 , 1981-1982; Concerto pour flûte , 1992) et dans celui de la musique de chambre, Penderecki est aussi un auteur d’opéras, parmi lesquels se détachent Les Diables de Loudun , écrit à la demande de l’Opéra de Hambourg et représenté en 1969, Paradis perdu (1976-1978), Le Masque noir (1984-1986), Ubu Rex (1990-1991).

PORTAL Michel (1935- ) Certains êtres, et particulièrement certains artistes, découragent toute espèce de classement ou de définition. De Michel Portal, clarinettiste et saxophoniste (mais aussi joueur de bandonéon), interprète classique et jazzman (mais également compositeur), Francis Marmande brossait en 1981 le portrait d’un “exilé permanent qui se sent en instance”; presque une manière de congédier tout enfermement du personnage dans la fixité, illusoire, d’une identité. Autant dire que, si l’on veut se donner une chance de cerner la singularité du musicien, le portrait devient singulièrement... pluriel; un paradoxe qui permit en 1972 à Lucien Malson de “botter en touche” du côté de la mythologie grecque: “Protée, c’est déjà lui: plusieurs artistes en un seul, un seul homme sous diverses apparences.” Faut-il voir dans ces appartenances toujours transitoires la clé de l’anxiété radicale qui le sous-tend, humainement et musicalement? Ce n’est probablement pas un hasard si l’une des plages de son disque “Any Way” (publié en 1993) s’intitule Intranquilo , adjectif qui signifie l’inquiétude dans la langue d’une Espagne chère au cœur de ce Bayonnais, mais aussi dans celle du Portugais Fernando Pessoa; le desassossego sur quoi le poète fonde son Livre de l’intranquillité n’est probablement pas étranger à l’univers du clarinettiste. Il faut dire que l’itinéraire du musicien défie constamment l’académisme: s’il est vrai qu’il obtint en 1959 le premier prix de clarinette du Conservatoire de Paris, puis ceux des concours de Genève et du jubilé suisse (1963), et aussi de Budapest (1965), cela ne l’empêcha nullement de jouer dans des orchestres de danse (Perez Prado, Aimé Barelli...), après avoir pratiqué dès l’enfance les musiques populaires de son Pays basque (il est né à Bayonne le 25 novembre 1935). Les années 1960 le voient parcourir toutes les provinces de l’univers musical, au sens le plus large: des orchestres qui accompagnent les grands artistes de variétés à ceux qui divertissent le Lido ou les Folies-Bergères, il vit le “métier” du musicien, dans son prosaïsme et sa diversité. Mais il participe aussi aux orchestres de jazz, pour jouer les musiques de Pierre Michelot, Jef Gilson, Jean-Luc Ponty, Ivan Jullien ou André Hodeir... Parallèlement, il s’implique dans le free jazz dès que ce courant s’exprime sur la scène française, notamment aux côtés du pianiste François Tusques, du trompettiste Bernard Vitet, ou du batteur américain Sunny Murray. Il s’affirme, dans le même temps, comme l’interprète indispensable aux compositeurs contemporains, qui trouvent dans la surprenante étendue de ses modes de jeu et dans son intelligence musicale le médiateur idéal sur ce difficile instrument qu’est la clarinette. Il suffira, pour éclairer ce rôle, de citer ses multiples participations à l’ensemble Musique vivante de Diego Masson, notamment pour Domaines , de Pierre Boulez, et sa collaboration avec de nombreux compositeurs comme Luciano Berio, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen ou Vinko Globokar, lequel lui dédie Ausstrahlungen . Avec ce dernier, également tromboniste, il se produira dès 1969 au sein du New Phonic Art, ensemble de “musique de chambre contemporaine improvisée” qu’ils ont créé en compagnie du pianiste-compositeur Carlos Roqué Alsina et du percussionniste Jean-Pierre Drouet. L’année 1971 voit naître le Michel Portal Unit, structure ouverte dévolue à l’improvisation libre, et où vont se croiser pendant plusieurs lustres quelques-uns des musiciens les plus aventureux du jazz et de la musique improvisée, d’Amérique ou d’Europe. Cela n’empêchera nullement le clarinettiste (dans cet univers clarinettiste-basse ou saxophoniste, le plus souvent) de se joindre aussi, selon des formules dont la plus intime sera le duo, à de très grands improvisateurs. Sans prétendre à l’exhaustivité, et dans le seul but de mettre en relief la diversité de ces partenaires, il convient de citer les saxophonistes John Surman, Anthony Braxton, Jean-Louis Chautemps, Harry Sokal, Dave Liebman, Louis Sclavis, François Jeanneau; les batteurs ou percussionnistes Pierre Favre, Daniel Humair, Paul Motian, Han Bennink, Mino Cinelu, Jack DeJohnette, Trilok Gurtu, André Ceccarelli; les contrebassistes Jean-François Jenny-Clark, Léon Francioli, Beb Guérin, Henri Texier, Charlie Haden; les pianistes Martial Solal, Joachim Kühn, Andy Emler; ou encore le guitariste Claude Barthélemy, l’organiste Eddy Louiss, le violoniste Didier Lockwood, le tromboniste Albert Mangelsdorff, le tubiste-poly-instrumentiste Howard Johnson et, depuis toujours, Bernard Lubat, l’homme-orchestre; sans oublier, dans un registre différent, la danseuse Carolyn Carlson... Cette activité plurielle sur tous les fronts des musiques d’aujourd’hui ne doit évidemment pas occulter l’importance du clarinettiste classique, soliste et chambriste dont la renommée s’affirmera plus tardivement: en décembre 1975, la salle Pleyel l’accueille enfin, alors qu’il est depuis longtemps demandé sur les grandes scènes du jazz ou de la musique contemporaine (Châteauvallon, Donaueschingen, Royan...) et rares seront désormais les critiques ou les mélomanes rétifs à lui reconnaître cette liberté de saute-frontière, de brouilleur d’étiquettes que son insatiable appétit d’émois musicaux conduit d’un univers à l’autre. Et les plus honnêtes reconnaîtront vite que, loin d’altérer son insigne qualité de concertiste, cette diversité de pratiques enrichit au contraire sa musicalité, et l’émotion qu’elle communique. Dans le domaine de la musique de chambre, il donnera ainsi la réplique aux pianistes Georges Pludermacher, Maria-João Pires, Michel Dalberto, Mikhail Rudy..., aux violoncellistes Frédéric Lodéon, Boris Pergamenschikow..., aux altistes Gérard Caussé, Youri Bashmet..., aux quatuors Melos, Talich, Orlando... Ultime facette d’un portrait dont les multiples touches disent assez la complexité, il convient de ne pas oublier le compositeur pour l’image: en effet, Michel Portal écrit des musiques pour le cinéma et la télévision; de cette importante activité on citera, notamment, sa fidélité au cinéaste et critique de jazz Jean-Louis Comolli (La Cecilia , 1975; L’Ombre rouge , 1981; Balles perdues , 1983); sans oublier bien sûr trois césars obtenus pour Le Retour de Martin Guerre (Daniel Vigne, 1981), Les Cavaliers de l’orage (Gérard Vergez, 1983) et Champ d’honneur (Jean-Pierre Denis, 1986). Par-delà les apparents clivages d’une activité plurielle, ce qui frappe, chez Michel Portal, c’est une invocation quasi rituelle de la solitude, conjuguée au désir éperdu de communiquer, de partager: avec les musiciens qui le côtoient sur scène, mais aussi avec le public. Ce haut degré d’exigence d’une réponse, d’une implication de l’autre, est la légitime attente d’un musicien qui s’investit constamment jusqu’à la limite, jusqu’au danger. On trouve chez l’improvisateur cette grandeur, ce courage d’accepter l’absence de partition avec le risque, l’angoisse que cela induit: que jouer, maintenant? On trouve chez l’interprète classique cette lucidité qui s’en remet au texte sans entraver, selon l’analyse de Patrick Szernovicz, l’instauration d’un “climat, au sens propre, extraordinaire, fait de pulsions, mais qui retrouve l’ardeur première de l’œuvre”. Son art, dans l’un et l’autre cas, se construit par l’enlacement de tensions dramatiques, d’échappées de gaieté surgies de la gravité même; écrite ou improvisée, sa musique paraît sans cesse remise en jeu. Et, s’il recourt souvent à l’Afrique, pour le caractère irrépressible de ses rythmes, pour ses spontanéités de fête, Michel Portal sait aussi le secret des emportements de Brahms. Constamment saisi d’un doute fécond, il sait que l’art ne saurait advenir sans cette part de violence faite à toutes les certitudes.

POUSSEUR HENRI (1929- ) Le plus brillant représentant de la musique belge contemporaine. Né à Malmédy (Belgique), Henri Pousseur, qui fit ses études musicales à Liège, puis à Bruxelles, est un des musiciens du XXe siècle les plus préoccupés d’élargissement et de renouvellement des connaissances. L’aventure musicale dans laquelle il s’engage tout entier est une aventure intellectuelle qui dépasse le simple domaine de la prospection du son et rejoint par ses préoccupations celle où peuvent être engagés d’autres esprits en d’autres domaines: André Souris en esthétique, Michel Butor dans l’ordre du langage, deux personnalités qui ont beaucoup compté dans sa recherche personnelle. Étonnamment ouvert à la pensée d’autrui, Pousseur tire parti de toute rencontre. Par Pierre Froidebise (son professeur à Liège et son ami), il découvre Webern (et compose dès 1955 un Quintette à la mémoire d’Anton Webern ). Avec Boulez, Stockhausen et Berio, de peu ses aînés, ce sont des échanges fructueux qui entraînent sa participation au studio de musique électronique de Cologne (Séismogramme, 1953), au Domaine musical tout récemment fondé (Symphonie à quinze solistes , 1954-1955), puis au studio de Milan (Scambi , 1957) et qui l’amènent à fonder à son tour le studio de musique électronique de Bruxelles, fixé à Liège par la suite (Rimes , 1958-1959; Trois Visages de Liège , 1961). Parti d’une technique d’écriture wébernienne, Pousseur, un peu grâce à ses découvertes dans le domaine de l’électroacoustique, évolue vers une technique plus mobile, plus aléatoire (Mobile , 1956-1958), puis, élargissant encore sa perspective, dans un regard libre et indépendant de toute école, il cherche à réaliser une synthèse entre passé et présent pour susciter un langage qui ne renonce à aucun élément du passé musical (redécouverte de Monteverdi aussi bien que de Stravinski), langage qui trouvera le moyen de faire «éclater» et déborder l’expérience musicale pour se fondre avec celui des recherches vécues en d’autres domaines. La rencontre entre Henri Pousseur et Michel Butor est alors décisive et débouche sur une fructueuse collaboration (Répons , 2e version, 1965). Écrivain et compositeur travaillent étroitement en commun pour une œuvre scénique de grande dimension, l’opéra Votre Faust (1961-1967), où la forme est volontairement mobile. Le public participe directement au déroulement de l’œuvre par ses choix entre plusieurs possibles; le tissu musical est fait de citations extraites d’œuvres étalées sur plusieurs siècles de musique et travaillées suivant une technique sérielle, tentative pour fondre les musiques les plus diverses en une pensée musicale unique. Entreprise déroutante peut-être, qui ne peut être assimilée à un simple collage, mais capitale dans la démarche créatrice de Pousseur. Parallèlement à cette œuvre d’envergure, Pousseur compose nombre d’œuvres instrumentales, toujours d’une grande rigueur de composition (Couleurs croisées , 1967; Les Éphémérides d’Icare II , 1970; Invitation à l’utopie , 1971; Die Erprobung des Petrus Hebraicus , 1974; Ballade berlinoise , 1977; La Seconde Apothéose de Rameau , 1981; Un jardin de passacailles , 1987; Dichterliebesreigentraum , 1993). La même volonté d’élargissement que prouve sa démarche créatrice détermine Pousseur à des recherches sur les formes de la pratique musicale (sociologie, pédagogie: il enseigne à Darmstadt, Cologne, Bâle, Buffalo, et est nommé directeur du Conservatoire de Liège en 1975; de 1983 à 1987, il assume la direction de la mise en chantier de l’Institut de pédagogie musicale et chorégraphique du Parc de la Villette, à Paris). La conséquence de ces activités toujours réfléchies est une œuvre écrite importante sur les problèmes de la musique (Les Écrits d’Alban Berg , Fragments théoriques I sur la musique expérimentale ).

PREY CLAUDE (1925-1998) En fonction sans doute de sa très vaste culture littéraire et de son attachement passionné à la musique de Mozart, Claude Prey a orienté sa création vers la composition musicale liée à une recherche théâtrale. Il fait au Conservatoire de Paris des études musicales classiques, mais rien n’est jamais classique pour son regard chargé d’humour. C’est ainsi qu’il se souvient d’avoir travaillé l’harmonie avec Messiaen, «mais il enseignait le rythme», et la composition avec Milhaud, «mais il enseignait la mélodie». La création de Prey part du constat personnel (à la fin de ses études) de la mort historique de la musique comme art séparé et indépendant, et de sa volonté d’engagement dans un théâtre qui serait tout à la fois événement, jeu et catharsis. Il situe son travail dans la lignée des expériences de Brecht sur le théâtre et de celles de Moreno sur le psychodrame. Dans chacune de ses œuvres théâtrales, qui sont autant de recherches (Le Cœur révélateur , opéra de chambre, 1962; Jonas , opéra-oratorio, 1963; On veut la lumière? Allons-y , opéra-parodie, 1968; Fêtes de la faim , opéra pour cinq comédiens, violoncelle et deux percussionnistes, 1969; Donna Mobile II , «opéra-kit», 1972; Les Liaisons dangereuses , opéra épistolaire, 1973; Les Trois Langages , opéra pour enfants, 1978; Scénarios VII , opéra pour haut-parleurs, 1982; Le Rouge et le Noir , opéra, 1989; Parlons fric! , «O.P.A. comique», 1992; Sitôt le septuor , opéra «opus Proust», 1994), la musique, présente à des degrés divers, joue un double rôle. «À la recherche scénique, elle apporte une méthode (série, permutation, variation, composition) permettant la notation et le contrôle d’un domaine agrandi (intonation, distances, mais aussi niveaux de langages, silences, gestes, discours, costumes). Au jeu dramatique, elle apporte l’élément actif du chant et de la variation de style, sur toute la gamme de la parodie, permettant un théâtre “à distanciation variable” et libérant ainsi le comédien de son paradoxe.» Le rapport du choix et de la construction de chaque œuvre est toujours rigoureusement déterminé. Formule numérique (du monodrame au conflit intergroupes) délibérée en fonction d’une destination précise (radio, télévision, théâtre ouvert, etc.), en référence à un genre (opéra-comique, opéra-oratorio, opéra-parodie) et à une époque donnés, dans l’éclairage et pour l’éclaircissement de problèmes particuliers (vérité historique, utopie, pacifisme, etc.) révélant des obsessions communes (l’écrit et l’oral, la règle des jeux, éros et civilisation) et dans les décors presque interchangeables qui sont ceux des mutations douloureuses (école, prison, terrain vague ou théâtre). Toute la recherche vise à rendre possible et évidente la révélation qui naît de l’exacerbation de conflits intérieurs. Est-il besoin de préciser que Claude Prey est généralement l’auteur responsable des textes (ou de l’arrangement des textes) mis en musique, qui font partie intégrante de sa recherche musicale?