SCHNEBEL DIETER (1930- ) Compositeur et théologien allemand né à Lahr, dans le pays de Bade, Dieter Schnebel commence ses études musicales en 1942, s’inscrit en 1949 à la Hochschule für Musik de Fribourg-en-Brisgau, et passe en 1952 son examen de professeur de piano avec une analyse de l’opus 27 de Webern. Mais il renonce à cette carrière, et entreprend la même année de nouvelles études de théologie, de philosophie et de musicologie à Tübingen, avant d’être nommé pasteur et professeur de théologie à Kaiserslautern (1957), à Francfort (1963), puis à Munich (1970). En 1976, il est nommé professeur de musique expérimentale et de musicologie à la Hochschule für Musik de Berlin. D’abord influencé par Stockhausen, à qui il consacre un article de synthèse en 1958, il est ensuite très frappé par la démythification de la musique sérielle opérée par John Cage, ce qui déterminera ses travaux, à partir des années 1958-1962 surtout. Sa démarche allie de façon très systématique spéculation théorique et travail créateur, et fait appel à des notions telles que la composition collective, le refus du son, le langage muet, la participation du public, cela en utilisant souvent des matériaux gestuels et optiques ainsi que divers auxiliaires acoustiques. La plupart de ses compositions se groupent autour de grands projets théoriques en cours, et sont des works in progress . Les Essais (Versuche , 1953, 1956, 1964) relèvent encore du système sériel tout en organisant le temps de façon fluctuante et en intégrant la dimension spatiale; ils comprennent Analysis (1953), pour cordes, harpe et percussion, Morceaux (Stücke , 1954-1955), quatuor à cordes, Fragment (1955), pour voix et ensemble de chambre et Compositio (1955, 1956, révisé en 1964), pour orchestre. Les trois morceaux du cycle pour vocalistes Pour voix (... missa est) — Für Stimmen (... missa est) — (1956-1969), qui, comme les précédents, peuvent s’exécuter séparément, forment une sorte de messe dont une des caractéristiques est la réduction de plus en plus nette des textes utilisés: tandis que dt 31.6 pour douze groupes vocaux (1956-1958) et amn pour sept groupes vocaux (1958, 1966, 1967) combinent des versets bibliques avec un grand nombre de traductions étrangères, :! (madrasha 2 ) — 1958-1967-1968 — n’utilise comme matériau que des mots signifiant «dieu» et des formules d’adoration sous forme de sons ne se référant plus à aucune langue. À ce cycle conçu comme exercice de libération de la voix se rattache Préludes de choral (Choralvorspiele , 1966, 1968, 1969) pour orgue, instruments annexes et bande magnétique. Les Projets (Projekte , depuis 1958), musique pour la plupart définie verbalement, comprennent: Espace-Temps y (Raum-Zeit y , 1958) pour un nombre indéterminé d’instrumentistes; Le Procès (Der Prozess , 1959), d’après Kafka, pour instruments dénaturés, voix naturelles diverses, sources sonores et public; Glossolalie pour récitant et instrumentistes (1959-1960); Glossolalie 61 (1960-1961), pour trois ou quatre récitants et trois ou quatre instrumentistes. Les Déchets I (Abfälle I , 1960-1962), résidus de travaux destinés à des œuvres plus importantes, comprennent Réactions (1960-1961), pour un instrumentiste et public, Visible Music I (1960-1962), pour un chef d’orchestre et un instrumentiste, Visible Music II (réduction à un chef de Visible Music I ) et Visible Music III (réduction à un instrumentiste assumant aussi le rôle de chef de Visible Music I ). Des Déchets II (Abfälle II , à partir de 1964) relèvent Stoj pour trois instrumentistes et Lectiones pour quatre récitants et auditeurs. Les Modèles-Réalisations (Modelle-Ausarbeitungen , 1962-1966) comprennent, d’une part, des réalisations de certains Projets et Déchets d’abord élaborés collectivement comme Compositio (réalisé en 1963-1964), Glossolalie 61 et Le Procès , d’autre part, Nostalgie (1962), solo pour un chef d’orchestre, Espressivo (1961-1963), drame musical pour un claviste, Concert sans orchestre (1964), pour un pianiste et public, Fall-out (1965), passion pour un vocaliste et public, et Desseins-Résultats (Anschläge-Ausschläge , 1965-1966), variations scéniques pour trois instrumentistes. Les Processus auditifs (Gehörgänge , à partir de 1963) comprennent Ki-No , musique nocturne pour projecteurs et auditeurs avec bandes magnétiques, récitant et percussionniste Ad libitum (1963-1967), et dont Mo-No (1969) est une version livresque, Radiothéâtre I (Hörfunk I , 1969-1970) et Radiothéâtre II (Hörfunk II , 1972). Enfin, relèvent des Processus de production (Produktionsprozesse , à partir de 1968) les Ouvrages de gueule (Maulwerke , à partir de 1968) pour plusieurs organes d’articulation et appareils de reproduction, les Morceaux pour bouche (Mundstücke , 1968-1971), les Respirations (Atemzüge , 1970-1971) et les Coups de langue (Zungenschläge ). On citera encore Wagner-Idyll (1980) et Beethoven-Sinfonie (1984-1985), tous deux pour ensemble de chambre, Raumklang X (1987-1988), pour orchestre et quatre groupes instrumentaux, Monotonien (1989), pour piano et électronique, Mit diesen Hände (1992), pour voix et violoncelle. On doit aussi à Schnebel de nombreux écrits, dont les principaux (1952-1972) ont été réunis en volume sous le titre de Denkbare Musik (1972).

SCHNITTKE ALFRED (1934- ) Compositeur de nationalité russe mais d’ascendance allemande, Alfred Schnittke est né à Engels, en U.R.S.S., dans ce qui était alors la république des Allemands de la Volga. Au conservatoire de Moscou, il est l’élève d’Evgeni Goloubev et de Nikolaï Rakov (1953-1958) avant d’y être lui-même professeur de 1962 à 1972. Il travaille au Studio expérimental de musique électronique de Moscou. Ses premières œuvres s’inscrivent dans une esthétique assez conventionnelle, héritée de Prokofiev (Concerto pour violon no 1 , 1957, rév. 1962; Concerto pour piano , 1960). Puis il se tourne vers l’écriture sérielle dans la lignée de Webern, en cultivant les recherches de sonorités et de couleurs (Dialogue , pour violoncelle et sept instruments, 1965; Concerto pour violon no 2 , avec orchestre de chambre, 1966; Quatuor à cordes no 1 , 1966). C’est ce qu’il appelle volontiers sa période d’absolutisme (1962-1966). Mais les influences conjuguées de Berg, de Bartók et de la jeune école polonaise le conduisent dans une voie plus dramatique où la rigueur sérielle cède le pas à une écriture diversifiée marquée à la fois par le lyrisme, la tonalité, la citation et l’imitation de l’art baroque; cette technique d’écriture pluraliste, élaborée sous l’influence de Mahler et de Zimmermann, est qualifiée par Schnittke de «technique des styles multiples» (Concertos pour violon nos 3 et 4 , 1978 et 1982; Double Concerto pour hautbois, harpe et cordes , 1970-1971; cinq symphonies, no 1 , 1969-1972, no 2 , 1979, no 3 , 1981, no 4 , 1984, no 5 , 1988; deux concertos pour alto, 1985 et 1989; Concerto pour piano à quatre mains et orchestre de chambre , 1989; Requiem , 1975; Hymnus I , II , III et IV , 1974, 1974, 1975, 1976; Septuor , 1981-1982; Quatuor avec piano , 1988). Il viendra tardivement à l’opéra, donnant deux chefs-d’œuvre: La Vie avec un idiot (créé en 1992) et Historia von D. Johann Fausten (créé en 1995). Schnittke est l’un des premiers à avoir pu imposer une écriture s’écartant du réalisme musical imposé par les autorités soviétiques. Sa musique ne repose sur aucun programme et se situe en marge de tout engagement politique. Elle s’impose par la clarté de son langage et de ses structures. Schnittke doit beaucoup, pour la diffusion de son œuvre en Occident, à des interprètes comme Gidon Kremer ou Heinz Holliger. À plus d’un égard, son évolution est comparable à celle des principaux compositeurs polonais du XXe siècle (Tadeusz Baird, Witold LutosLawski, Kazimierz Serocki). Il s’intéresse au «sonorisme», dans lequel les gradations dynamiques revêtent une signification thématique. Schnittke est considéré comme un des expérimentateurs les plus importants de la composition musicale de la fin du XXe siècle.

SCHÖNBERG A. (1874-1951) «Schönberg est mort»: tel est le titre, resté fameux, d’un article que le jeune Pierre Boulez écrivit peu après la disparition de l’auteur de Pierrot lunaire . Il s’agit d’un cas classique de «meurtre du père», car le compositeur Boulez n’existerait pas sans Schönberg, pas plus que Stockhausen, Nono (son gendre!) ou les autres pionniers du sérialisme dans les années d’après-guerre; ceux-ci se réclamaient sans doute davantage d’Anton Webern (sauf, précisément, Nono), mais Webern, tout comme Alban Berg, est impensable sans Schönberg. Arnold Schönberg demeure plus admiré qu’aimé (sauf d’une minorité); il suscite aujourd’hui encore bien des polémiques et des aversions, voire des haines, et sa musique, à l’exception de l’une ou l’autre page de jeunesse, ne s’est pas intégrée au grand répertoire des concerts: il n’atteint pas, et n’atteindra sans doute jamais, à la popularité de son grand antipode, Igor Stravinski. Et pourtant, il a eu encore plus d’importance historique, la plus grande pour son temps, un temps qui suit immédiatement celui de Debussy. L’homme et l’œuvre sont d’un abord austère, abrupt; bien des musiciens d’aujourd’hui, et non des moindres, à qui on demanderait quel est le plus grand compositeur de la première moitié du XXe siècle, seraient tentés de lui appliquer le «Victor Hugo, hélas...» de Gide. Sa production, de son premier chef-d’œuvre, Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée , 1899), au Psaume moderne qu’il laissera inachevé en 1951, renferme nombre des œuvres fondamentales de ce temps; pourtant, elle n’est pas particulièrement abondante et son inspiration est inégale, si sa facture reste toujours un objet d’étude et d’admiration. Cet homme, qui a révolutionné la musique en mettant fin à trois siècles d’hégémonie du système tonal, s’est défini comme «un conservateur forcé par les circonstances de devenir un radical»; et ses opinions politiques (même aux États-Unis, il demeura partisan de la monarchie des Habsbourg, dont il regrettait la disparition), ainsi que sa religiosité profonde confirment ces tendances traditionalistes. C’est d’ailleurs en assumant l’héritage des grands maîtres de la tradition austro-allemande, de Bach à Brahms et à Mahler, maîtres dont il se considérait à bon droit comme le descendant direct, qu’il fut amené en toute logique à franchir les limites du langage tonal. Celui-ci était arrivé à saturation par un chromatisme de plus en plus envahissant (dans la lignée directe du Tristan de Wagner), et, de ce point de départ, qui est à peu près celui de ses premières œuvres, Schönberg parvint à la suspension des fonctions tonales par une évolution , non une révolution . Après une quinzaine d’années de création en état d’apesanteur harmonique (l’émancipation de la dissonance et la fin de l’harmonie cadentielle-résolutive), il ressentit la servitude de tant de liberté, et le besoin d’organiser ce nouveau monde sonore pour le soustraire au danger de l’anarchie. L’élaboration de la méthode d’écriture «avec douze sons n’ayant de rapports qu’entre eux» (sa propre définition), devenue célèbre sous le nom de dodécaphonisme sériel, obéit donc avant tout au besoin de créer une tradition nouvelle, destinée à suppléer les aspects caducs de l’ancienne. Schönberg et ses disciples les plus proches appelaient d’ailleurs cette méthode la loi (das Gesetz ), et ce n’est pas l’un des moindres paradoxes du dodécaphonisme que cette suppression de la hiérarchie entre les sons et entre les intervalles, venant d’un homme aussi ancré dans le conservatisme social et idéologique. Débuts et premières compositions Arnold Schönberg, né à Vienne le vendredi 13 septembre 1874 de parents de la petite bourgeoisie juive, est l’un des représentants éminents de cette classe sociale bien déterminée qui allait donner au XXe siècle naissant quelques-uns de ses génies les plus dérangeants et les plus lourds d’avenir: nous sommes encore les petits-fils spirituels de Freud, de Kafka, d’Einstein, de Mahler et de Schönberg, et le siècle que ces juifs d’Europe centrale ont façonné demeure le nôtre, pour le meilleur et pour le pire. Né un jour «fatidique», Schönberg conserva toujours une horreur superstitieuse du chiffre 13 et du vendredi, allant jusqu’à numéroter les mesures de ses partitions avec un 12 bis! Ce qui ne l’empêcha pas de mourir à 76 ans (7 + 6!) le vendredi 13 juillet 1951, à minuit moins 13. Il ne fut pas un enfant prodige, mais, mis au violon à neuf ans, il commença très jeune à composer d’instinct. À dix-neuf ans, violoncelliste dans un orchestre d’amateurs, il rencontra son futur beau-frère, le compositeur et chef d’orchestre Alexandre von Zemlinsky, son aîné de trois ans, qui lui apprit le contrepoint en six mois. Ce fut, avec l’étude de l’harmonie élémentaire prodiguée par son ami Oskar Adler, l’unique enseignement que reçut jamais celui qui devait être le plus grand professeur de composition et le plus grand pédagogue de son siècle: Schönberg un autodidacte ! Son développement créateur fut extraordinairement rapide: un quatuor de 1897 révèle un disciple doué des classiques; deux ans plus tard, Verklärte Nacht est un premier chef-d’œuvre, dont les audaces harmoniques (notamment un accord décrété «impossible» par les traditionalistes viennois: un quatrième renversement de la neuvième de dominante de ré bémol!) soulèvent déjà des protestations. «Depuis lors», dira Schönberg par la suite, «le scandale n’a jamais cessé.» Cette œuvre innove également en chargeant une formation de chambre (sextuor à cordes) de toutes les tensions dramatiques d’un poème symphonique: synthèse audacieuse de Wagner et de Brahms, les deux modèles du jeune compositeur à cette époque. L’année suivante, il met en chantier la plus colossale de toutes ses œuvres, l’oratorio des Gurrelieder , dont il dut interrompre l’orchestration, pour ne la compléter que douze ans plus tard. Mais ces milliers de pages d’orchestration d’opérettes qu’il écrivit entre-temps pour pouvoir subsister affermirent certainement son métier: cette première partition d’orchestre, d’un gigantisme sans précédent, témoigne déjà d’une maîtrise géniale, confirmée dans le vaste poème symphonique de Pelléas et Mélisande , écrit lors du premier de ses trois séjours à Berlin (1901-1903), sans connaître l’opéra de Debussy créé quelques mois plus tôt. En 1901, il avait épousé Mathilde von Zemlinsky. De retour à Vienne, il fit la connaissance de Gustav Mahler, puis commença bientôt sa féconde activité pédagogique, sur le plan privé tout d’abord: Anton Webern et Alban Berg furent parmi ses premiers élèves (automne 1904). Le gigantesque Premier Quatuor de 1904-1905 fond les quatre parties traditionnelles en un seul tout continu: c’est sans doute la plus grande œuvre du genre qui ait vu le jour depuis les derniers quatuors de Beethoven. En 1906, la Première Symphonie de chambre réalise la même gageure, mais l’œuvre dure vingt-deux minutes au lieu de quarante-cinq. L’émancipation de l’intervalle antitonal de quarte constitue le dernier grand pas avant le saut dans l’atonalité, cependant que l’instrumentation pour quinze solistes annonce toute la musique pour ensembles du second demi-siècle.

SEROCKI KAZIMIERZ (1922-1981) Après des études musicales au Conservatoire de lódz, le compositeur polonais Kazimierz Serocki vient à Paris dès la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il travaille avec Nadia Boulanger et Lazare Lévy, et il débute comme pianiste. Il est, en Pologne, l’un des fondateurs, avec Tadeusz Baird et Jan Krenz, du Groupe 49, qui s’inspire de l’esthétique du groupe des Six français. Il compose dans cet esprit quelques œuvres importantes (deux Symphonies , 1952 et 1953; un Concerto pour trombone , 1953). La Sinfonietta (1956) pour deux orchestres à cordes créée lors du festival d’automne de musique contemporaine de Varsovie (dont Serocki est l’un des animateurs), laisse pressentir par l’élargissement de son écriture l’évolution du compositeur vers d’autres formes du langage musical. Avec sa Musica concertante (1958) pour orchestre de chambre, Serocki livre sa première composition strictement sérielle, que suivront Épisodes (1958-1959) pour cordes et percussions, Segmenti (1960-1961) pour douze instruments à vent, six instruments à cordes, piano, célesta, clavecin, guitare, mandoline et cinquante-huit instruments à percussion et Fresques symphoniques (1964), où la recherche s’élargit aux problèmes de l’espace et des notations rythmiques. Serocki expérimente également les procédés aléatoires, s’intéresse à la musique électronique et n’hésite pas à s’inspirer du jazz: Musique rythmée (1970) pour clarinette, trombone, violoncelle ou contrebasse; Ad libitum (1976), cinq pièces pour orchestre; Pianophonie (1976-1978), pour piano, transformation sonore électronique et orchestre.

STOCKHAUSEN Karlheinz né en 1928 à Altenberg (Allemagne). Son père, soldat, est porté disparu lors de la Seconde Guerre mondiale, sa mère est victime du programme d’euthanasie des nazis. Dès l’âge de six ans, il aborde le piano et appartient, de 1940 à 1945, à l’orchestre d’élèves de son collège. À partir de 1947, il suit les cours de philosophie, de musicologie et de philologie de l’université de Cologne et travaille à l’académie de musique de cette même ville. En 1951, il participe aux Cours d’été de Darmstadt en compagnie des jeunes pionniers de la nouvelle école et, comme ses camarades, il se rallie d’emblée au grand mouvement de la musique sérielle, né de l’enseignement de l’école de Vienne dont le maître privilégié est Anton Webern. C’est l’époque où il compose Kreuzspiel pour hautbois, clarinette basse, piano et percussion, œuvre que le public de Darmstadt n’accepte pas sans protestation. Fasciné par les Viennois, Stockhausen n’en est pas moins impressionné par les acquisitions rythmiques d’Olivier Messiaen, par la Sonate pour deux pianos de Karel Goeyvaerts qui annonce le sérialisme total, dont il découvre le Mode de valeurs et d’intensités , impressionné au point de partir pour Paris (1952-1953), où il travaillera précisément avec Messiaen, et enfin sous la direction de Pierre Schaeffer au studio de musique concrète de la Radio-Télévision française. Stockhausen compose alors quelques partitions qui révèlent la nécessité profonde d’un système sériel généralisé à tous les paramètres: Spiel pour orchestre, les quatre premiers Klavierstücke , Kontrapunkte pour dix instruments . Afin d’aller plus loin dans la généralisation de la série, il s’oriente vers l’électronique, qu’il aborde dans le studio de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne (fondé par Herbert Eimert en 1951), avec laquelle il se familiarise grâce aux conseils de Werner Meyer-Eppler (Bonn, 1954-1956). Pour Stockhausen, la musique électronique balbutiante représente à la fois l’exploration d’un matériau nouveau et l’insertion de ce matériau dans un système d’écriture rigoureux; dans son Étude électronique de 1953, il utilise des sons sinusoïdaux (sons purs, sans harmoniques) produits par un générateur de fréquences et leur affecte une structure sérielle, première approche d’un univers où Stockhausen sera l’un des plus intéressants pionniers. Ces expériences mènent au Gesang der Jünglinge (Chant des adolescents , 1956), tiré du IIIe Livre de Daniel, œuvre dans laquelle Stockhausen concilie des sons chantés et des sons produits par l’électronique, tous spatialisés à travers cinq haut-parleurs. Tandis qu’il prédit pour l’avenir de la musique électronique un règne exclusif, Stockhausen poursuit son œuvre instrumentale fondée sur des structures sérielles globales: Klavierstücke V à X (1954-1955) et Zeitmasze , partition capitale où Stockhausen propose d’utiliser simultanément des tempi différents, tantôt précisément déterminés, comme dans Gruppen (1957), tantôt aléatoires, déterminés par les limites techniques des musiciens.

STRAVINSKI Il est difficile de découvrir un musicien qui eut, de son vivant, une gloire égale à celle de Stravinski. Il fut certainement le compositeur le plus célèbre de la première moitié du XXe siècle; et dire qu’il fut célèbre signifie que sa réputation s’est étendue bien au-delà des milieux musicaux, ou des milieux dits éclairés, pour se répandre dans le grand public et chez les profanes. Lors de ses obsèques, à Venise, une foule énorme, venue du monde entier, se pressait pour lui rendre un hommage tel qu’aucun créateur, sans doute, n’en a jamais eu. On peut rechercher les raisons d’un destin aussi exceptionnel. Quel qu’eût été le succès prodigieux qui suivit le scandale non moins prodigieux du Sacre du Printemps (dont la création eut lieu en 1913, à Paris), et même si, pour presque tous, Stravinski est essentiellement l’auteur du Sacre , il n’est pas possible de faire graviter une vie entière autour d’une seule œuvre, aussi étincelante soit-elle. Sans doute pourrait-on suggérer que Stravinski fut, de tous les compositeurs, celui qui eut, sur son art, les idées les moins traditionnelles, en ce sens qu’il est celui qui, tandis qu’il plaçait à un niveau très élevé la technique de son métier, eut à cœur de s’éloigner le plus radicalement possible des préjugés romantiques sur l’expression et l’«inspiration». À ce titre, il fut aussi théoricien, et certaines de ses phrases lapidaires, telles qu’on les trouve dans ses divers écrits, peuvent suffire à changer notre conception du monde sonore. En outre, davantage compositeur de ballets et d’opéras que de musique pure (malgré d’étonnantes réussites comme l’Octuor , pour instruments à vent, ou les Mouvements , pour piano et orchestre), il reste étroitement lié à un mouvement culturel et intellectuel dans lequel on trouve aussi bien des décorateurs et des peintres que des philosophes et des écrivains. En fait, il gardera sa vie durant une prédilection pour l’atmosphère un peu enfiévrée d’une création presque collective comme celle qu’il avait découverte avec les Ballets russes, voire pour une certaine agitation mondaine et même pour la vénération que le monde lui accorde. Mais ce serait trop vite conclure que de ne voir en Stravinski un musicien illustre que par ce qui, paradoxalement, reste un peu extérieur à son art, par ce qu’il appelle lui-même les «franges de la musique». S’il refuse les préjugés romantiques, il accorde la plus grande importance à la perfection de la technique musicale, et la maîtrise a, chez lui, le même sens que celui qu’on lui accordait autrefois, lorsqu’un artisan passait, grâce à son chef-d’œuvre, du rang de compagnon à celui de maître. Stravinski a donc toujours voulu être capable d’appliquer cette maîtrise qui lui est personnelle à toutes sortes de formes de la musique, transformant apparemment son style et pouvant, à ce titre, passer pour un musicien protéiforme. En réalité, sa personnalité pourrait être comparée à celle de Picasso (avec qui, d’ailleurs, il lui est arrivé de collaborer). Chez de tels artistes, une feinte variété, voire une apparente versatilité dissimulent une remarquable continuité. Alors qu’elles sont très dissemblables les unes des autres, les œuvres de Stravinski sont toujours reconnaissables, portent l’empreinte d’un tempérament inimitable. Tellement inimitable, d’ailleurs, que Stravinski n’eut aucun épigone dont le nom mérite d’être retenu. C’est ainsi que, considéré longtemps comme le chef de file d’un mouvement esthétique opposé au romantisme, il ne fut jamais un chef d’école. Stravinski est mort sans descendance musicale, ou presque.