TOMASI HENRI (1901-1971) Compositeur et chef d’orchestre français d’origine corse né à Marseille, Henri Tomasi est mort à Paris. Ses études musicales commencées dans sa ville natale se poursuivirent au Conservatoire national de musique de Paris, avec les maîtres G. Caussade (fugue), P. Vidal (composition), V. d’Indy et P. Gaubert (direction d’orchestre), pour s’achever en 1927 avec un grand prix de Rome et le premier prix de direction d’orchestre à l’unanimité. Il reçut d’autres distinctions: le prix Halphen (1926), le grand prix de la musique française (S.A.C.E.M., 1952), le grand prix musical de la Ville de Paris (1960). H. Tomasi fut l’un des membres du groupe Le Triton (1922). Il fut l’époux de la dessinatrice et peintre Odette Camp. Sa carrière de chef d’orchestre, qu’il abandonna vers 1955 afin de se consacrer totalement à la composition, fut brillante. Il l’inaugura aux «Concerts du Journal» et dans l’une des premières stations de radiodiffusion créées en France, Radio-Colonial (1931), pour laquelle il écrivit plusieurs pièces radiophoniques. Il dirigea ensuite toutes les grandes formations françaises: concerts Pasdeloup, Poulet, Colonne, Lamoureux, orchestres lyrique et symphonique de la Radio, Orchestre national enfin. Dans l’après-Seconde Guerre mondiale, d’éclatants succès à Monte-Carlo, en Suisse, en Hollande, en Belgique, en Allemagne, entre autres, firent de lui un chef d’envergure européenne, particulièrement apprécié pour son interprétation ardente, inspirée, rigoureuse, d’une musique française qu’il défendait avec prédilection. Son œuvre est d’une abondance et d’une diversité telles que le critique E. Vuillermoz l’a qualifié de «musicien protéiforme». Il a en effet abordé tous les genres (concertos, poèmes symphoniques, mélodies, ballets, opéras), et les thèmes et les caractères les plus opposés se rencontrent dans ses ouvrages. En outre, dans les dix dernières années de sa vie, il a transformé notablement son écriture, la fragmentant, la dépouillant, l’acérant. S’il a maintenu des affinités avec l’art de Debussy, de Ravel, de Fauré, et même de Puccini, il eut des sources d’inspiration corse, provençale, exotique, grégorienne, et il a emprunté au jazz et au dodécaphonisme. C’est sa seule sensibilité — promue maître d’œuvre — qui assure l’unité et la personnalité d’une musique dont le souffle incontestable est indépendant de tout système. L’art de Tomasi tire sa force de son tempérament de Méditerranéen passionné revendiquant la primauté du «cœur». Il privilégie l’expressivité de la mélodie et la richesse orchestrale. L’intensité des contrastes et des couleurs, l’énergie des rythmes et des mouvements sont recherchées. L’amour du chant et de la danse l’ont particulièrement porté vers le théâtre, mais il marque même ses œuvres symphoniques. Sa musique, qui se fait volontiers l’épouse harmonieuse du verbe, vise à la résonance juste, à une amplification poétique ou dramatique des sensations, des émotions, des significations. Ses œuvres majeures peuvent être classées selon trois thèmes, qui d’ailleurs se mêlent à l’intérieur de plusieurs d’entre elles. En premier lieu, Le Chant du monde : il est d’une part exaltation dionysiaque, manifeste dans la sensualité, le dynamisme, l’éclat de partitions comme Cyrnos (poème symphonique, 1929), Tam-Tam (poème symphonique, 1931), les Concertos de trompette (1948), de Saxophone (1949), le ballet Jabadao (1959), l’opéra-ballet L’Atlantide (d’après Pierre Benoît, 1951); et d’autre part, chant plus apollinien, évocateur, avec une grande économie de moyens, de «paysages-états d’âme», de subtils «climats sonores». Appartiennent à cette catégorie des mélodies, les Chants laotiens (1933), les Chants de geishas (1935), des Chants corses a cappella (1970), beaucoup d’ouvrage provençaux dont trois contes lyriques d’après Alphonse Daudet, La Chèvre de M. Seguin , La Mort du petit dauphin , M. le sous-préfet aux champs (1963), le Concerto de harpe (Highlands’ Ballad , 1966), et Retour à Tipasa (d’après L’Été d’Albert Camus, 1966) pour récitant, chœur d’hommes et orchestre, hymne à la lumière d’une rare, paradoxale retenue. Deuxième thème, L’Élévation mystique : la célébration de la transcendance, ou du mystère, a inspiré au compositeur des œuvres d’une grandeur et d’un recueillement authentiquement religieux, notamment les Fanfares liturgiques (ou «symphonie» pour cuivres, 1947), l’opéra Miguel Manara (ou Don Juan mystique, d’après le poète Milosz, 1944), chef-d’œuvre de l’écriture lyrique de Tomasi, Triomphe de Jeanne (d’Arc, 1955, oratorio, texte de P. Soupault), Messe de la Nativité (1960), Semaine sainte à Cuzco (pour trompette et orgue, 1962). Troisième thème, Le Chant de douleur et d’héroïsme : la souffrance humaine s’exprime dans l’un des premiers poèmes symphoniques (et chorégraphiques), Vocero (déploration et appel à la vengeance de tradition corse, 1932). Noce de cendres (ballet ou suite symphonique, 1952), tableau contre la guerre, conçu à partir de l’enregistrement d’un cœur à l’agonie, contient un hallucinant dies irae disloqué par un rythme de blues. Avec Le Silence de la mer (1959), d’après le récit de Vercors, Tomasi inaugure de nouvelles conceptions, aussi bien scéniques (drame lyrique en un acte pour un chanteur et deux acteurs) que musicales (litotes, tensions, ruptures). L’Éloge de la folie (d’après Érasme, 1965), «jeu satirique, lyrique et chorégraphique» pour trois chanteurs et corps de ballet, se développe sur un tout autre registre: convulsif et paroxystique. Une sorte de sauvagerie d’expression, plus sèche, plus déchirée, caractérise la Symphonie pour le Tiers Monde (1968), le Chant pour le Vietnam (1968), le Concerto de violon (1962), tandis que le Concerto de guitare, à la mémoire d’un poète assassiné, F. G. Lorca (1966), embrasé, pathétique, percutant, est la synthèse et le chef-d’œuvre du «second langage» du compositeur.

Varèse est, sans conteste, l’un des compositeurs les plus imposants du XXe siècle. Son impulsion créatrice, qu’il puisa aux sources mêmes de la musique – la Terre et le Cosmos –, il la communiqua à tous les musiciens du monde dont l’art est en plein devenir. Ses œuvres, jalons successifs de ses découvertes, heurtèrent brutalement le public. Il fallut des décennies pour que sa musique franchisse le seuil d’incompétence des auditeurs. Varèse attendit l’âge de soixante-dix ans pour être célébré et honoré selon ses mérites. Exemple unique en musique d’un créateur porteur d’un message qu’il transmit malgré les entraves apparemment les plus irréductibles. Un compositeur libre Edgar Varèse (Edgard pour l’état civil) est né à Paris, de Blanche Cortot, fille de Bourgogne, et d’Henri Varèse, enfant du Piémont (Italie). Il devint le bon vivant bourguignon, qui aime bien boire et bien manger, et resta, malgré une solide éducation, le méridional exubérant. Alejo Carpentier le dépeint justement lorsqu’il affirme: «Varèse parlant était un spectacle verbal.» L’enfant Varèse fut traumatisé dès sa jeunesse par la mésentente de ses parents. Il passa son adolescence à Turin, et là, deux faits capitaux allaient orienter son destin: d’une part, il eut la révélation de l’innéité de sa vocation de compositeur et fit le serment de tout sacrifier à cette carrière; d’autre part, il dut rompre douloureusement et définitivement avec son père, à la suite d’une scène irrémissible, où il prit la défense de sa mère. Il quitta sa famille et arriva à Paris, sans ressources, mais décidé à poursuivre ses études musicales. Son cousin, Alfred Cortot, pianiste de renom international, facilita son admission à la Schola Cantorum. Varèse entra ensuite au Conservatoire national dans la classe de C.-M. Widor, d’où son non-conformisme le fit exclure. Il se sentait alors assez sûr de son métier pour commencer une carrière de compositeur libre, libre d’écrire sa musique, celle qu’entendait son oreille intérieure, dissemblable de celle qu’il connaissait, qui lui paraissait prisonnière d’un système tempéré bien usé. Grâce à son don de communication surprenant, il avait réussi, dans ce Paris compartimenté, à se lier avec les artistes les plus éminents de son époque: non seulement les musiciens Roussel, Ravel, Massenet et Debussy, mais aussi les peintres, parmi lesquels Picasso et Miró.

XENAKIS Iannis (1922) Compositeur d’origine grecque, naturalisé français en 1965, Iannis Xenakis est né en Roumanie, à Braila, en 1922. Se vouant d’abord à une carrière d’ingénieur, il fréquente l’École polytechnique d’Athènes. En 1941, la Grèce étant envahie, il devient le secrétaire de l’organisation de résistance de l’école. Il participe à la lutte armée pour la libération de son pays, et c’est alors que, trouvant comme ennemis, successivement, les Italiens, les Allemands et les Anglais, il s’aperçoit que la défense de la liberté doit se poursuivre partout et contre de multiples formes d’agression. On peut interpréter la démarche mentale de Xenakis comme la quête d’une liberté à la fois individuelle et collective. Mais la liberté qui, pour lui, possède le plus grand prix est la liberté morale et intellectuelle, et il lui faut la conquérir en luttant davantage avec lui-même que contre quiconque. La connaissance est l’une des sources de cette liberté. D’où la vaste culture qu’il parvient à acquérir: musicale (il s’intéresse aux musiques grecques et byzantines), technique, scientifique, et dans le domaine des arts plastiques. Lorsqu’il vient s’installer en France, il rencontre Olivier Messiaen qui lui donne ce conseil qu’il déclarera plus tard avoir été déterminant pour lui en tant que musicien: «Restez naïf et libre.» Mais il rencontre aussi Le Corbusier, et ce dernier l’engage à travailler à ses côtés. Xenakis collabore alors à la construction du couvent de La Tourette et, surtout, à celle du pavillon Philips de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958. Pour ce pavillon, il a l’audace d’imaginer une forme alors totalement nouvelle en architecture: celle d’un paraboloïde hyperbolique. Il se consacre ensuite exclusivement à la musique, passe quelque temps au sein du Groupe de recherches musicales de l’O.R.T.F. dirigé par Pierre Schaeffer, rencontre Edgar Varèse, se lie d’amitié avec Hermann Scherchen et va passer plusieurs semaines en Suisse, à Gravesano, où Scherchen a installé un laboratoire de musique électro-acoustique. De 1967 à 1972, il se rend plusieurs mois par an à l’université d’Indiana, à Bloomington, pour y transmettre son enseignement. En 1976, il obtient un doctorat d’État en lettres et sciences humaines à l’université de Paris-I, où il devient professeur titulaire puis, en 1990, professeur émérite. En 1980, il est élu membre de l’Académie européenne des sciences, des arts et des lettres et, en 1983, à l’Académie des beaux-arts (Institut de France). Désormais reconnu et admiré dans le monde entier, il devient membre correspondant de plusieurs académies (Berlin en 1983, Munich en 1987, Stockholm en 1989). Sa patrie d’origine, la Grèce, l’a honoré à la fois comme combattant pour la liberté et comme musicien, en le nommant, en 1980, membre du Conseil national de la résistance hellénique. Un pythagoricien En 1955, Xenakis s’était livré à une critique lucide de la musique sérielle. Selon lui, la démarche des disciples de l’école de Vienne ne pouvait pas aboutir à une véritable rénovation des matériaux sonores, n’apportait pas, en ce qui concerne la «forme», de solutions radicalement nouvelles, et, en un mot, était déjà la victime d’un inéluctable académisme. Il tente donc, et réussit, une synthèse entre le monde de la logique et celui de l’émotion artistique. Bien au-delà des sectateurs du «nombre d’or», qui ne voient que des relations arithmétiques primaires, il jette une passerelle entre l’image abstraite d’un modèle mathématique et l’application de ce modèle sur le monde sonore. En 1954, pendant qu’il travaillait à agencer les surfaces courbes du pavillon Philips, il eut l’idée que les lignes droites, dont le déplacement engendrait lesdites surfaces, pouvaient, si elles étaient projetées sur la surface plane du papier à musique, y figurer des glissandi de violons ou d’autres instruments. Ainsi naquit Metastasis . Pour obtenir les résultats sonores qu’il souhaite et qui sont toujours animés de la palpitation d’une multitude de hauteurs et de durées différentes formant des sortes de nuages acoustiques (Xenakis les compare à des galaxies sonores), il était normal qu’il eût recours au calcul des probabilités. Dans Pithoprakta (1956), pour quarante-six instruments à cordes et un trombone, chaque élément, chaque note, qu’elle soit jouée avec l’archet ou en pizzicato, est assimilée à une molécule extrêmement mobile, telle la molécule d’un gaz contenu à l’intérieur d’une enceinte à une température et sous une pression données. C’est l’application aux sons de la formule de Maxwell-Boltzmann (cf. théorie CINÉTIQUE DES FLUIDES, chap. 4). Mais, théoriquement, c’est à partir d’un nombre suffisamment grand d’événements désordonnés, imprévisibles, que le calcul des probabilités permet d’obtenir des sortes de certitude portant non sur les détails, mais sur l’ensemble. Introduire dans cette «certitude» statistique certaines perturbations qui l’animent est une méthode intéressante que Xenakis emploie notamment dans Achoripsis (1957) et dans la série des ST/4 , ST/10 et ST/48 ; ces derniers, écrits respectivement pour quatre, dix et quarante-huit instruments, sont calculés à l’aide d’un ordinateur (7090 I.B.M.). Un peu après Claude et Betty Shannon, il propose pour ces musiques l’expression «musique stochastique» (en ignorant que d’autres l’avaient fait dans un esprit d’ailleurs sensiblement différent). Avec Duel (1959) et Stratégie (1962), pour deux orchestres, c’est à partir de procédés inspirés par la théorie des jeux de von Neumann et Morgenstern (cf. théorie des JEUX, chap. 4) qu’il oppose deux chefs d’orchestre dont chacun imagine sa «tactique» musicale en fonction de celle de l’autre. Sans oublier que tous ces éléments sonores constituant les blocs, les nuages, les «galaxies» sont aussi, d’un autre point de vue, des «ensembles» de notes, il introduit dans sa méthode de composition les méthodes de l’algèbre des ensembles et donne ainsi sa première œuvre pour piano seul: Herma (1961). Mais Xenakis n’oublie pas qu’il fut architecte, et l’espace le fascine. L’espace sonore, d’abord, dans Terretektorh (1966), puis, à l’aide d’une construction de câbles métalliques qui n’est pas sans rappeler celle du pavillon Philips, les espaces plastiques et sonores dont il tente de faire l’alliance dans le Polytope de Montréal en 1967 et le Polytope de Cluny (ce dernier utilisant des rayons lasers et des lampes à éclats) à Paris en 1972. Toujours à la recherche d’une adéquation entre l’organisation de l’espace et celle du temps, il réalise, en 1977, un Diatope pour le Centre Georges-Pompidou, à Paris, dont la perfection dépasse celle des précédents Polytopes. La coordination entre les effets visuels (rayons lasers et lampes à éclats) ne nécessitait pas moins, pour un spectacle de quarante-six minutes, qu’un programme d’ordinateur de 140 500 000 instructions binaires. À côté de ces grandes fresques, nécessitant le concours d’un grand orchestre ou/et des moyens électroniques plus ou moins complexes, Xenakis ne dédaigne pas de revenir à une certaine ascèse en écrivant pour des instruments solistes. Après Herma , pour piano (déjà cité), c’est le violoncelle qui est sollicité dans Nomos alpha , utilisant la théorie des groupes (1966), puis Mikka «S» , pour violon seul, et Khoai , pour clavecin, ainsi que Psappha , pour un percussionniste (1976), à nouveau pour piano et utilisant la théorie des cribles, Mists (1980), de nouveau pour clavecin, mais, cette fois, amplifié, Naama (1984) et, en 1986, Keren , pour trombone solo. Auparavant, en 1981, il avait su merveilleusement exploiter les possibilités du clavecin (mélodiques, harmoniques et percussives) en l’alliant à des instruments à percussion. Mais il ne faut pas oublier que Xenakis est aussi un théoricien, et, dès 1963, dans son ouvrage Musiques formelles , il avait déjà parfaitement exposé sa pensée. En 1972 se trouve créé le C.E.M.A.Mu. (Centre d’études de mathématique et d’automatique musicales) qui fonctionne encore avec l’aide du C.N.E.T. (Centre national d’études des télécommunications). C’est en poursuivant les recherches dévolues au C.E.M.A.Mu. que Xenakis conçut, en 1975, une machine dont la conception reste révolutionnaire: l’U.P.I.C. (Unité polyagogique informatique du C.E.M.A.Mu.). Cette machine permet à chacun d’obtenir les éléments sonores de son choix à partir du dessin qu’il en fait sur une table spéciale qui permet l’entrée en ordinateur de toutes les données. L’idée est généreuse puisqu’elle tend à mettre à la portée de tous les moyens de réaliser concrètement des intentions musicales (ou sonores) sans avoir à passer par l’apprentissage du solfège ou de l’écriture. Ainsi, disait Xenakis, «tout le monde pourra devenir compositeur»; ce à quoi Messiaen rétorquait malicieusement: «Mais est-ce que tout le monde sera musicien?». D’un point de vue purement esthétique, l’U.P.I.C. démontre d’une manière expérimentale la corrélation qui peut exister entre une représentation plastique (le dessin exécuté par l’utilisateur de la machine) et les événements sonores symbolisés par cette représentation. L’œuvre de Xenakis n’est pas seulement une illustration de ce qu’on peut appeler l’efficacité des modèles mathématiques en esthétique. Un aspect important doit être souligné: celui de l’unité et de la cohérence de son œuvre. En effet, si les moyens (modèles mathématiques) qu’il utilise sont nombreux et variés, les œuvres, elles, sont bien marquées par la seule personnalité de leur auteur. On peut ainsi vérifier que l’originalité d’un compositeur est toujours présente quelles que soient les techniques employées parce qu’elle transcende toujours les dites techniques. Un romantique et un visionnaire Ce serait une erreur de croire que les hommes de science vivent sevrés de sentiments affectifs. Profondément humain, Iannis Xenakis entend n’être jamais séparé de la vie quotidienne, qu’elle soit prosaïque ou sublime. En 1968, il écrit Nuits , pour douze voix a cappella , et l’œuvre porte en dédicace: «À tous les prisonniers politiques, connus ou inconnus.» Malgré la rigueur toute pythagoricienne de l’écriture et de la composition, il s’agit d’un prodigieux épanchement romantique, aux limites de l’expressionnisme. Si, dans le cas de Nuits , la dédicace nous donne la clef, presque le support des intentions expressives de l’auteur, il n’en reste pas moins que ces intentions sont sensuellement ressenties par tout auditeur de quelque œuvre de Xenakis que ce soit, et c’est peut-être ce qui, en fin de compte, explique le succès très large dont bénéficie le compositeur. Par ailleurs, on oublie trop souvent que les plus grands musiciens romantiques avaient une très grande ambition de perfection de la «forme» et de l’«écriture» de leurs œuvres, et qu’ils avaient toujours présent à l’esprit une sorte de «modèle» qui était déduit de la syntaxe musicale de leurs prédécesseurs classiques. Xenakis possède cette ambition de la forme et de l’écriture parfaites; il utilise, lui aussi, des «modèles», mais, en pythagoricien, ces modèles sont choisis parmi des types d’organisation qui, a priori, ne sont pas des types d’organisation sonores. Son tempérament romantique fait qu’il découvre spontanément (et efficacement) le chemin de la transposition d’une perfection formelle vers une perfection sensible. Il est, en cela, lui-même un «modèle» de ce que doit être un compositeur de musique (ou, du moins, de la condition nécessaire quoique non suffisante de ce qu’il doit être): une imagination puissante contrôlée et organisée par la raison.

VALLECALLE Vallecalle Jean-Louis, après avoir écrit de nombreuses pièces de compositions traditionnelles s'est dirigé depuis 7ans à l'étude du dodécaphonique, et depuis 5ans il ne se consacre plus qu'à la composition contemporaine qui consiste à verticaliser des traits de 12 sons différents puis les déverticaliser jusqu'à composer librement sans déborder du choix de la déverticalisation.